Translate

Τρίτη, 23 Ιανουαρίου 2018

ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ ΑΛΜΩΠΙΑ

Παρουσίαση – Ανάλυση – Ιστορική Αναδρομή – Σημερινή Εξέλιξη –Εθνογραφία

Γράφει ο Δημήτριος Ιωάννου



Εισαγωγή

Η παραδοσιακή μουσική και ο χορός έχουν επιβιώσει γιατί η αξία τους είναι διαχρονική και επειδή είναι εκείνα τα στοιχεία, που έχουν τη δύναμη να γονιμοποιούν το παρόν και να συνθέτουν το μέλλον, να διατηρούν την ιστορική συνέχεια και τα διακριτικά γνωρίσματα ενός λαού.

Θεωρώ χρέος όλων όσοι έχουμε αναλάβει τη διάσωση και την προβολή των αξιών της μουσικής και του χορού, της παράδοσης γενικότερα, να την προστατεύουμε από κάθε προσπάθεια κακοποίησης, αλλοίωσης και διασκευής, γιατί είναι άρρηκτα δεμένη με το ιστορικό παρελθόν ενός συγκεκριμένου χώρου. Η μουσική και ο χορός αποτελούν κύρια μέσα έκφρασης, που μπορούν να ενώσουν μοναδικά τις γενεές μεταξύ τους.

Η πολιτιστική μας κληρονομιά είναι μια διαρκής μαρτυρία, είναι η ταυτότητά μας και πρέπει να διαφυλαχθεί γνήσια και, αν είναι δυνατόν, ατόφια στην αρχική της μορφή, όπως αυτή διαμορφώθηκε στο διάβα των αιώνων. Τα οποιαδήποτε νεότερα στοιχεία, που προκύπτουν από ξένες επιδράσεις ή από την καλλιέργεια και τη συνέχιση της δημιουργίας, δε θα πρέπει να αλλοιώνουν τη φυσιογνωμία ενός τόπου και να αποπροσανατολίζουν.


1. Εξεταζόμενη Ενότητα

Β.Κ. Μακεδονία και συγκεκριμένα Δυτική Αλμωπία και Βόρεια Επαρχία ‘Εδεσσας, δηλαδή, στους πρόποδες του Καϊμακτσαλάν, ημιορεινή περιοχή Αλμωπίας, που συνορεύει με τις βουνοπλαγιές της Έδεσσας. Ενότητα που περιλαμβάνει τα χωριά Όρμα, Λουτράκι, Πρόμαχοι, Γαρέφι, Πευκωτό, Σαρακηνοί, Κερασιά, Καρυδιά, Κορυφή, Σωτήρα, Βρυτά, κ.α.

Επίσης, από παλαιότερα οι χοροί χορεύονται και σε χωριά του κάμπου, όπου μετανάστευσαν από τα ορεινά ντόπιοι κάτοικοι, όπως Υδραία, Χρύσα, Ξιφιανή στην Αλμωπία, και Πλατάνη, Φλαμουριά, Μεσημέρι, Μαργαρίτα στην Επαρχία Έδεσσας. Συναντά κανείς στοιχεία (αλλοιωμένα ίσως) και σε άλλα χωριά των Γιαννιτσών και της Νάουσας, όπου οι μετανάστες είναι ελάχιστοι.

Η Αλμωπία (αρχαία ονομασία) αναφέρεται και ως Καρατζόβα επί τουρκοκρατίας, αλλά και ως Μογλενά (Μαύρη γη) στο τέλος του Βυζαντίου.

Η εξεταζόμενη περιοχή, σαν ξεχωριστή λαογραφική ενότητα, παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την ποικιλία, την πολυχρωμία και το πλήθος των χορών. Είναι μια περιοχή που έχει δεχθεί πάρα πολλά στοιχεία από διαφορετικούς λαούς και φύλα που είτε πέρασαν από την περιοχή είτε έζησαν μαζί με τους ντόπιους Μακεδόνες κατά την εποχή της τουρκοκρατίας (Σλάβοι, Βούλγαροι, Ρούμηδες, Τσιγγάνοι, Βλάχοι, κ.α.). Η χημεία αυτή διαμόρφωσε ένα αξιόλογο μουσικό ψηφιδωτό με πολυσύνθετες μελωδίες, που ενέπνευσαν τους χορευτές να δημιουργήσουν τους περισσότερους χορούς από κάθε άλλη ενότητα-περιοχή αναλογικά.

Κατά τον εμφύλιο, έγινε μεγάλη μετακίνηση πληθυσμών προς τα βόρεια και σήμερα, κυρίως στα Σκόπια, υπάρχουν πολλές χιλιάδες που διατηρούν την παράδοσή τους.



1.1 Οι κάτοικοι

Ο Μακεδόνας δοκιμάσθηκε απάνθρωπα στο πέρασμα των αιώνων και αν δεν ήταν βαθιά ριζωμένος στην πατρογονική του γη θα τον είχαν σαρώσει οι τρομερές θύελλες που ξεσπούσαν κάθε τόσο στην περιοχή, η οποία αποτέλεσε πεδίο πολεμικών συγκρούσεων τριών αυτοκρατοριών (Ρωμαίοι, Βυζαντινοί, Τούρκοι) και πεδίο πολιτικών και φυλετικών διεκδικήσεων (Μακεδονικό ζήτημα).

Εμφύλιοι σπαραγμοί, προπαγάνδες, εκμεταλλεύσεις, κούρασαν το Μακεδόνα που δούλευε σκληρά για να επιζήσει. Η μόνη εκδήλωση που εμπιστευόταν, σε διάστημα πολλών αιώνων, ήταν το γλέντι και ο χορός. Ο Μακεδόνας χόρευε για να ξεδώσει, να εκτονωθεί από το άγχος και την πίεση που ασκούσε πάνω του η ιδιόμορφη πολιτική κατάσταση που επικρατούσε κατά καιρούς στη χώρα του. Ακόμα και σήμερα ακούμε συχνά τους γεροντότερους να λένε όταν «τα δώσουν όλα» χορεύοντας ένα χορό : «χόρεψα με καρδιά και με αίμα», ή «χόρεψα και μου φτάνει για έξι μήνες».

1.2 Ιστορική Αλμωπία

Η Αλμωπία ήταν μια από τις 17 επαρχίες του Μακεδονικού Βασιλείου με γεωγραφικά όρια ακριβώς ίδια με αυτά της σημερινής. Οι μυθολογικοί της κάτοικοι ήταν οι Άλμωπες, φυλή γιγάντων. Πήραν το όνομά τους από τον αρχηγό τους,  Άλμωπα, γιο του Ποσειδώνα και της Έλλης.

Η ετυμολογία της λέξης «Αλμωπία» έχει διχάσει. Η επικρατέστερη άποψη θεωρεί ότι τα συνθετικά της είναι «άλμα» και «ωψ» (-ωπος), που ερμηνεύονται ως ανάπτυξη κατά το πρόσωπο, την όψη. Ο Θουκυδίδης γράφει ότι οι Μακεδόνες με τον Αλέξανδρο – κοινό όνομα των Μακεδόνων βασιλέων – ήρθαν από το Άργος και εκδίωξαν τους Άλμωπες. Αυτοί κατέφυγαν ανατολικά, στην περιοχή του Παγγαίου.

Άλλες ιστορικές μαρτυρίες για την Αλμωπία βρίσκουμε στον ποιητή Λυκόφρονα (300 π.Χ.), στον Κλαύδιο Πτολεμαίο (ρωμαϊκοί χρόνοι), στον Κωνσταντίνο Πορφυρογέννητο και στην Άννα την Κομνηνή (βυζαντινή περίοδος). Η τελευταία ονομάζει την περιοχή «Μογλενά» και αναφέρει ότι στην περιφέρειά της υπήρχε έδρα Επισκοπής. Την ίδια ονομασία χρησιμοποιεί και ο Άγγλος περιηγητής William Leake, ο οποίος αναφέρει, επίσης, την περιοχή ως «Καρατζόβα» (λέξη τουρκικής προελεύσεως που σημαίνει μαύρη γη, μαύρη κοιλάδα). «Καρατζόβα» ονόμαζαν την περιοχή οι Οθωμανοί, οι οποίοι την κατέλαβαν το 1389 και σε μερικά χρόνια αποτέλεσαν το ένα τέταρτο του πληθυσμού της. Η πόλη της Αριδαίας, συγκεκριμένα, κατοικήθηκε τον 8ο αιώνα και σύμφωνα με ιστορικές πηγές, πήρε το όνομά της από τον Αριδαίο Φίλιππο τον Γ’, ετεροθαλή αδελφό του Μ. Αλεξάνδρου.


2. Μουσικοχορευτική αγωγή


Στη μάθηση του χορού και της παραδοσιακής μουσικής καθοριστικό ρόλο παίζουν τα βιώματα της πρώιμης παιδικής και νεανικής ηλικίας. Οι νέοι βλέπουν, ακούν και ζουν γνήσια παραδοσιακά στοιχεία. Κατά κανόνα προσέχουν και μιμούνται εκείνους που τους εντυπωσιάζουν περισσότερο, γεγονός που είναι αποτέλεσμα τόσο της δικής τους κρίσης όσο και της ευρύτερης κοινωνικής αναγνώρισης, που τυγχάνουν τα άτομα που αποτελούν πρότυπά τους. Η επιθυμία τους είναι να τύχουν της ίδιας ή και καλύτερης αποδοχής από το οικογενειακό και το ευρύτερο κοινωνικό περιβάλλον. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι στην παραδοσιακή κοινωνία, ένας καλός χορευτής ήταν πάντοτε ένας περιζήτητος γαμπρός.

Ο κάθε νέος χορευτής διατηρεί λιγότερο ή περισσότερο τα βασικά στοιχεία του χορού, δέχεται ή απορρίπτει, προσθέτει ή αφαιρεί και τελικά διαμορφώνει το δικό του προσωπικό στυλ. Στο σύνολό τους, όλοι φαίνονται να χορεύουν με τον ίδιο τρόπο, πράγμα που διαμορφώνει ένα κοινό ύφος. Στη λεπτομέρειά του, όμως, ο καθένας χορεύει με ένα μοναδικό τρόπο και στυλ, που ερμηνεύει τη διάθεσή του, την ψυχική του σύνθεση, την κοσμοθεωρία του. Η μάθηση ενισχύεται με την επανάληψη και η διαμόρφωση της χορευτικής συμπεριφοράς του ατόμου έχει να κάνει με το πόσο συχνά έρχεται σε επαφή με το πρότυπό του.

Κάπως έτσι ήταν τα πράγματα, όταν η επικοινωνία και η αλληλεπίδραση μεταξύ των ανθρώπων περιοριζόταν στο στενό πλαίσιο του χωριού ή και των γειτονικών χωριών. Σήμερα, στην εποχή της ανοιχτής κοινωνίας, τα πράγματα είναι πολύ διαφορετικά. Οι νέοι καθοδηγούνται μέσα από τη διδασκαλία παραδοσιακών χορών, από την ποικιλία των φολκλορικών επιδράσεων, την τηλεόραση, τα φεστιβάλ των πολιτιστικών φορέων, τους ανταγωνισμούς, τους εγωισμούς, τις ξένες επιδράσεις. Το αποτέλεσμα που προκύπτει είναι να κινδυνεύουν να αλλοιωθούν, αν δεν έχουν ήδη αλλοιωθεί, τα παραδοσιακά στοιχεία, ώστε κανείς πολύ δύσκολα μπορεί να ξεχωρίζει τα αυθεντικά λαογραφικά στοιχεία από τα παραλλαγμένα και κατασκευασμένα.

Το φαινόμενο της συμπεριφοράς του ανθρώπου στον παραδοσιακό τρόπο ζωής είναι το ζητούμενο. Ο ψυχισμός του λαϊκού ανθρώπου είναι εκείνος που δημιούργησε τους θησαυρούς της πολιτιστικής παράδοσης και την ιστορία του κάθε τόπου. Αυτό που πρέπει να μας απασχολεί σήμερα είναι όχι τα βήματα των χορών, αυτά καθ’ αυτά, αλλά οι δυνατότητες της ανθρώπινης ψυχής και του ανθρώπινου μυαλού που διαμόρφωναν τη συμπεριφορά. Το πώς δυνάμωνε τη σκέψη, η πίστη, η επιθυμία, η πρόοδος και πως η σκέψη γινόταν πράξη.

Το παρόν και το μέλλον χτίζονται πάνω στα υλικά που έχουν δημιουργηθεί στο παρελθόν. Οι παλιοί απλοί άνθρωποι μπορεί να στερούνταν των ακαδημαϊκών γνώσεων, αλλά δε στερούνταν  την ικανότητα, τη φαντασία και την έμπνευση να κάνουν την κόπωση ευχάριστη και να μεταβάλουν τον πόνο ακόμη και σε ευφορία.

Σήμερα, δεν μπορούμε να μιλάμε για μάθηση χωρίς να λαμβάνουμε υπόψη μας την ικανότητα να διατηρούμε στη μνήμη μας τις εντυπώσεις από το παρελθόν, που πρέπει να οδηγούν και να κατευθύνουν τη συμπεριφορά μας. Όπως κάθε άλλη πολιτισμική έκφραση, ο λαϊκός χορός και η μουσική του, από τη μορφολογική του σύσταση, από το τελετουργικό πλαίσιο εκτέλεσής του μέχρι την κοινωνική λειτουργία που επιτελεί, περιλαμβάνει έναν ολόκληρο κόσμο μηνυμάτων και κωδίκων αποκρυπτογράφησης, που μας πληροφορούν για την ύπαρξη και την ιδιαιτερότητα ενός τρόπου ζωής και έκφρασης, ενός ηθικού και ψυχοσυναισθηματικού κόσμου, που χαρακτηρίζουν ένα κοινωνικό-πολιτισμικό σύνολο, μια οργανωμένη ομάδα.

Η τελική διαμόρφωση της συμπεριφοράς ενός μουσικού ή χορευτή, εκτός από τους κληρονομικούς και μαθησιακούς παράγοντες, έχει να κάνει και με τα κίνητρα και τους παράγοντες που τον ωθούν προς ένα σκοπό. Οι παράγοντες μπορεί να είναι οι ανθρώπινες ανάγκες που ζητούν την ιστορική τους ικανοποίηση, όπως η επιθυμία αυτοπραγμάτωσης, κοινωνικής αναγνώρισης, υπεροχής ή ακόμη και επιβολής, αλλά και η ανάγκη για ιστορική αποκατάσταση της δραστηριότητάς του μέσα στο χρόνο.

Στην παραδοσιακή κοινωνία, αυτό που θέλει να εκφράσει ο μουσικός και ο χορευτής, είναι τόσο δυνατό και αχανές ώστε βρίσκεται πέρα από κάθε λόγο, όπως χαρακτηριστικά αποτυπώνεται στη φράση του Αλέξη Ζορμπά, που φανερώνει το ασυμβίβαστο ανάμεσα στα λόγια και την αισθητική έκφραση.

«Αφεντικό, έχω πολλά να σου πω, έχω πολλά να σου πω αλλά δεν το πάει η γλώσσα μου. Θα τα χορέψω λοιπόν.»
Ν. Καζαντζάκης


3. Χοροί


3.1  Γενικά


Στην παραδοσιακή κοινωνία του βόρειου τμήματος της Κεντροδυτικής Μακεδονίας, άνδρες και γυναίκες δε χόρευαν μικτά εκτός από ειδικές περιπτώσεις, όπως ο γάμος και αυτό με προϋποθέσεις. Σχημάτιζαν πάντα ξεχωριστή ομάδα (τάνεντς) και χόρευαν ανεξάρτητα την ίδια μελωδία. Η εκτέλεση των χορών ήταν κανονικά ομαδική εκτός από ορισμένες περιπτώσεις, όπως, για παράδειγμα, η Ράμνα (Γκάιντα), που ήταν αρχηγικός χορός. Αυτή η διαδικασία των δύο ομάδων διαμόρφωσε σε κάθε χορό διαφορετικό στυλ (γυναικείο – ανδρικό) και κάποιες φορές επηρέασε αρκετά, προσθέτοντας ή αφαιρώντας κάποιο βήμα ή κίνηση.

Υπήρχαν χοροί που χορεύονταν περισσότερο από τις γυναίκες (Σαρακίνα) και άλλοι που χορεύονταν από τους άνδρες (Τρίτε Πάτι, Γκάιντα), ενώ κάποιοι άλλοι χορεύονταν σχεδόν αποκλειστικά, όπως ο χορός Σύρι – Σύρι από γυναίκες και η Πουσιτνίτσα από τους άνδρες. Όλοι οι χοροί είναι κυκλικοί, εκτός από την Πουσιτνίτσα που είναι ελεύθερος χορός.

Θέμα των τραγουδιών ήταν ο έρωτας, η χαρά και η λύπη, η εξύμνηση της λεβεντιάς κάποιου νέου ή της ομορφιάς κάποιας νέας.

Οι στίχοι των μελωδιών, όπου υπάρχουν, είναι στην τοπική μακεδονική διάλεκτο. Λόγω του πολιτικού προβλήματος που υπήρξε στο χώρο, οι κάτοικοι απέφευγαν να τραγουδούν και σταδιακά εξέλειψαν οι στίχοι.
Οι χοροί παλαιότερα ήταν ήρεμοι και χορεύονταν με τη συνοδεία τραγουδιού. Σταδιακά, η απαγόρευση του τοπικού ιδιώματος και επομένως των στίχων των τραγουδιών, προκάλεσε πρόβλημα στην έκφραση και στην εκτόνωση των χορευτών. Όταν, αργότερα, προέκυψε η αλλαγή στις κομπανίες, χάρη στα νέα όργανα (πνευστά), οι χορευτές προσαρμόστηκαν πολύ γρήγορα και έδωσαν ένα νέο στυλ στο χορό που το χαρακτηρίζει ο δυναμισμός και ο ενθουσιασμός. Οι χορευτές ένιωσαν ότι τα νέα ακούσματα τους πρόσφεραν απελευθέρωση.

3.2  Ανάλυση

1. Σαρακίνα : 7/8    
Η ονομασία του χορού προέρχεται από το όνομα της γυναίκας που υμνεί ο στίχος. Αποτελεί παλαιότερη μορφή του χορού Μπαϊντούσκινο και χορεύεται κυρίως από γυναίκες. Τον συναντάμε ακόμη  στο χωριό Όρμα. Η ανάλαφρη κίνηση και η χρήση όλου του πέλματος και των δακτύλων, το ελαφρύ τίναγμα του ποδιού μπροστά, τα συρτά βήματα, η επιτόπια ανάλαφρη αναπήδηση προσδιορίζουν το στυλ και τη διαφοροποίηση του χορού.

2. Τρίτε Πάτι (τρεις φορές) : 7/8  
Πήρε το όνομά του από τις τρεις αναπηδήσεις των βηματισμών (δύο μπροστά και ένας πίσω). Είναι γνωστός με αυτό το όνομα στα χωριά της Αλμωπίας, ενώ άλλες ονομασίες είναι: Μάσκο (το), δηλαδή ανδρικός επειδή χορεύεται κυρίως από άνδρες, Ζαβλιτσένα (:συρόμενη), από το δεύτερο βήμα που στο αργό μέρος του χορού σέρνεται, όπως τον συναντάμε στα χωριά της νότιας πλευράς του Καϊμακτσαλάν (Κερασιά, Καρυδιά, Βρυτά, Μεσημέρι, κ.α.). Χορεύεται με δυο μελωδίες χωρίς όνομα και στίχο.

3. Ράμνα  2/4
Η Ράμνα (γκάιντα) αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους χορούς «στα τρία» της περιοχής, με μεγάλο αριθμό μελωδιών. Ράμνα σημαίνει «από τους ώμους». Το πρώτο μέρος χορεύεται ομαδικά κυκλικά, ενώ το δεύτερο γρήγορα και ο πρωτοχορευτής, που λειτουργεί αρχηγικά, απελευθερώνεται από την ομάδα και αυτοσχεδιάζει.

Ο πρωτοχορευτής είναι πάντα ξεχωριστός και μοναδικός χορευτής, ένα σεβαστό πρόσωπο με επιρροή. Οι υπόλοιποι της ομάδας απλά τον συνοδεύουν. Είναι χορός που προσδίδει αξία και γόητρο στον χορευτή και αποτελεί μια καλή ευκαιρία να επιδείξει τη δεξιοτεχνία και τις ικανότητές του.

Σύμφωνα με τους παλαιότερους, ( στην Γή για την Γή, έλεγαν ) ο χορός είχε μαγική δράση. Εξάγνιζε και ευλογούσε τις στιγμές και τις περιστάσεις.

4. Συρτός  7/8 
Συρτός χορός με μακεδονική παραλλαγή στο ύφος και στη χορευτική αγωγή. Σταμάτημα στο 8-9-10 και στο 11-12 στο πρώτο μέρος και στο γρήγορο δεύτερο μέρος σύγκλιση προς το κέντρο στο 7-8-9-10 και πίσω άνοιγμα στο 11-12.

5. Πατρούν-ινο  11/16 
Χορός της Πατρούνας. Η κατάληξη «-ινο» δηλώνει προέλευση φτιαγμένο  ή στη συγκεκριμένη περίπτωση και  κτήση. Είναι ο χορός που αναφέρεται στην Πατρούνα. Χορεύεται ομοιόμορφα σε όλα τα χωριά της περιοχής ακολουθώντας δύο παραλλαγές στο βηματισμό (ανδρικό και γυναικείο στυλ). Συναντάμε δύο μελωδίες, το «Πατρούνο» (είναι σχεδόν το ίδιο μουσικά με την «Πατρώνα» του Γιδά) και το «Στόινα».
Χαρακτηριστικά της χορευτικής του εκτέλεσης είναι τα απότομα τινάγματα μετά από μικρή παύση και το ξεκίνημα που γίνεται στο δεύτερο ισχυρό τόνο.

6. Τικφέσκ-ινο  4/4
Η ελεύθερη μετάφραση είναι «Κολοκυθένιος» χωρίς, όμως, να υπάρχει καμιά σχέση με την κολοκύθα. Η κατάληξη «-ινο» εδώ δηλώνει προέλευση. Ο χορός φαίνεται να προέρχεται από το Tikfes, της Δυτικής περιοχής του όρους Καϊμακτσαλάν (ΝΙΤΣΕ) στη σημερινή FYROM. Οι κάτοικοι αυτής της περιοχής φαίνεται πως είχαν εμπορικές και άλλες σχέσεις με τους κατοίκους της Αλμωπίας, γεγονός που αποδεικνύεται από τα ίχνη ενός χανιού που υπήρχε στον ενδιάμεσο χώρο των δυο περιοχών, για την εξυπηρέτηση των διερχομένων. Αποτέλεσμα της επαφής αυτής ήταν ο αλληλοδανεισμός μουσικοχορευτικών στοιχείων.

Υπάρχουν δυο μελωδίες χωρίς όνομα και στίχο. Ο χορός συναντάται και με το όνομα ΚΡΙΒΟ (το), δηλαδή Κουτσός, από τα κουτσά βήματα του χορού στο ξεκίνημα. Εκτελείται στα τρία μέρη προοδευτικά.



7. Μπαϊντούσκ-ινο   7/8
Είναι ένας ευρέως διαδεδομένος χορός στα χωριά της Μακεδονίας με ποικίλες παραλλαγές. Η κατάληξη «-ινο» σημαίνει και εδώ προέλευση. Είτε δεχθούμε τη σλαβική προέλευση είτε την τούρκικη ρίζα του ονόματος, γεγονός είναι ότι χορεύεται σε όλα τα χωριά με προσθαφαιρέσεις βημάτων και μικροπαραλλαγές, που εξαρτώνται από την προέλευση των χορευτών, χωρίς να διαφοροποιείται η βασική χορευτική του δομή. Το κοφτό – κουτσό  ( Μπαιτάκ) πάτημα στο δεξί πόδι και οι παύσεις είναι χαρακτηριστικά του χορού. Παρά την κοινή  προέλευση της ονομασίας, δεν έχει καμία σχέση με το βαλκανικό χορό Μπαϊντούσκα, όρος που δεν  υπήρχε στην Μακεδονία.

8. Μολάεβο  11/8 
Χορός του Μολά (Μουσουλμάνος θρησκευτικός ηγέτης). Η κατάληξη «-εβο» δηλώνει κτήση (αυτός είναι του Μολά). Είναι ο βασικότερος και ο πιο αντιπροσωπευτικός χορός της περιοχής της Αλμωπίας. Συνοδεύεται από πολλές μελωδίες, που περιλαμβάνουν αργό και γρήγορο μέρος. Ανάλογα με τη μελωδία, παρατηρείται μικρή διαφοροποίηση στην κίνηση, χωρίς, όμως, να αλλάζουν το στυλ και η δομή του χορού.

Οι μουσικοί περνούν από μελωδία σε μελωδία και παρασύρονται έτσι ώστε η χορευτική και μουσική δεξιοτεχνία να συναντώνται. Στο γρήγορο μέρος, η απουσία του λόγου (τραγουδιού) απελευθερώνει τη δεξιοτεχνία των μουσικών που προτρέπει τους χορευτές σε πολλά τσαλίμια.

Ζωηρός, πηδηχτός χορός που διακρίνεται για την ορμητικότητα στο δεύτερο μέρος, όταν χορεύεται από άνδρες. Συχνά, ο χορός αναφέρεται με το όνομα της μελωδίας, όπως Στάνκαινα, Σουλεϊμάνοβο, Μπούκιτε, Σμπόρτσκο, κ.α.

9. Πουσιτνίτσα : 15/16
Χορός που σημαίνει «από καθιστή θέση». Χορευόταν κυρίως από άνδρες, ελεύθερα, σε περιστάσεις μεγάλης χαράς και μεγάλης λύπης, ως χορός επίδειξης δεξιοτεχνίας, αντοχής και λεβεντιάς.

Ο χορός για ένα χρονικό διάστημα δεν εμφανίζεται. Σύμφωνα με παλαιότερες πληροφορίες αποτελούσε μέρος τελετής κατά την τρίτη μέρα του γάμου, όταν γινόταν η δημοσιοποίηση της αγνότητας της νύφης. Τα μπρατίμια (φίλοι του γαμπρού) και όχι μόνο, χόρευαν ασταμάτητα με πολύ κέφι και ενθουσιασμό μέχρι «τελικής πτώσεως». Χόρευαν ένας – ένας ή και δύο – δύο ανταγωνιστικά επαναλαμβάνοντας κάποιες συγκεκριμένες κινήσεις. Κάποιες φορές επικρατούσε το ομαδικό πνεύμα και οι χορευτές πιάνονταν ανά δύο από τα χέρια ή τους ώμους για να βοηθήσουν ο ένας τον άλλον στην ομαδική εκτέλεση κάποιας κίνησης, όπως τα συνεχόμενα καθίσματα (κλιέκνι-στάνι-νάβαρτι).

Οι κραυγές, τα συνθήματα και ο θόρυβος κατά την εκτέλεση του χορού είχαν, κυρίως, ως στόχο την ενημέρωση των κατοίκων του χωριού για το χαρμόσυνο αλλά και αξιοπρεπές αποτέλεσμα της πρώτης νύχτας του γάμου. Μάλιστα, πολλές φορές, τα μπρατίμια για να ακούγονται περισσότερο, ανέβαιναν στα κεραμίδια του σπιτιού του γαμπρού και χόρευαν. Άλλες φορές, για να τονίσουν οι χορευτές την επιδεξιότητά τους, προσπαθούσαν να χορέψουν σε πολύ περιορισμένο χώρο, όπως μέσα σε ένα δίσκο ή ταψί, σκεύη που έβρισκαν εύκολα στο γάμο.

Ο χορός σταμάτησε να χορεύεται επειδή ατόνησε το έθιμο της αγνότητας της νύφης, ήταν χορός κυρίως για λίγους και επειδή ως ατομικός χορός προκαλούσε αρνητικά σχόλια στα πανηγύρια.

10. Σύρι – Σύρι  7/4
Η ονομασία σημαίνει «άπλωσε – άπλωσε» εννοώντας τα προικιά. Είναι κυρίως γυναικείος χορός, ο οποίος εμφανίζεται σε ορισμένα χωριά του κάμπου της Αλμωπίας. Αναφέρεται στο γάμο των φτωχών κοριτσιών και στο έθιμο της παρουσίασης της προίκας την προπαραμονή του γάμου. Η μικρή προίκα που απλώνονταν στην αυλή του σπιτιού συνήθως εξισορροπούνταν από τα σωματικά και ψυχικά χαρίσματα της φτωχής νύφης. Το άπλωμα του χορού, με τα βήματα προς τα έξω από τη μια και ο συνδυασμός χάρης και σεμνότητας των χορευτριών από την άλλη, κατά την κίνηση του χορού, ίσως σχετίζονται με το έθιμο του απλώματος της προίκας και μπορεί να εκφράζουν κυρίως την εναλλαγή των συναισθημάτων της φτωχής νύφης, αυτοπεποίθηση για τα χαρίσματά της και συστολή για τη μικρή προίκα.

11. Έλενο Μόμε  7/8
Σημαίνει ελαφίνα  Κόρη . Πήρε την ονομασία του από τους στίχους του τραγουδιού. Ο χορός εμφανίζεται στην Αλμωπία, το μεσοδιάστημα μεταξύ του Α’ και Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, πιθανόν από Βουλγαρική επιρροή. Τα λόγια μάλιστα της μελωδίας έγιναν γνωστά προς το τέλος αυτής της χρονικής περιόδου. Αρχικά, ο χορός ακουγόταν με το όνομα «Ποζαρέντσκο», δηλαδή Λουτρακιώτικος, γιατί πρώτοι και κατ’ εξακολούθηση το χόρευαν οι Λουτρακιώτες. Λέγεται ότι η εθνογραφική βάση του χορού είναι η περιοχή Γκάμπροβο της σημερινής Βουλγαρίας.

12. Τσουράπια (Σάρενι Τσουράπι)  9/8
Σημαίνει παρδαλά τσουράπια (κάλτσες). Ερωτικός κυκλικός χορός που χορεύονταν σε όλη σχεδόν τη Μακεδονία και όπως και ο προηγούμενος, είναι νεότερος χορός στην περιοχή με βουλγάρικη επιρροή. Εθνογραφική του βάση θεωρείται το Μπλαγκόεφγκρατ. Χορεύονταν και σαν ελεύθερος και δρομικός χορός (πατινάδα). Αναφέρεται, σύμφωνα με το στίχο, στην περίοδο της εφηβείας, όταν, κατά την παράδοση, φορούσαν όμορφες και πολύχρωμες κάλτσες για να εντυπωσιάσουν και να διακριθούν ανάμεσα στους άλλους νέους του χωριού.

13. Ζάικο ή Κομίτιν (το) (Κομιτατζίδικο)  2/4
Χορός ανδρικός που διαδόθηκε την περίοδο του Μακεδονικού αγώνα. Το «Κομιτατζής» αρχικά δε σήμαινε κατ’ ανάγκη Βουλγαρίζων. Την εποχή μεταξύ 1894 και 1904 όλοι οι κάτοικοι στη Μακεδονία, ενωμένοι συναισθηματικά και αρχικά χωρίς επιρροές, επιδίωκαν την απελευθέρωση από τους Τούρκους, με ίδιες δυνάμεις μια και η συμμετοχής στον αγώνα των φιλικών και συγγενικών δυνάμεων μόνο κακό επέφεραν. Το «Κομιτατζής» την εποχή αυτή σημαίνει Παρτιζάνος-κλέφτης – αναρχικός. Είναι χορός πολεμιστών, που χόρευαν με τα όπλα ζωσμένα στην πλάτη και κατά τη διάρκεια του χορού εκπυρσοκροτούσαν. Η χορευτική αγωγή του χορού θυμίζει βουλγάρικες τεχνικές και κινήσεις. Τον συναντούμε σε πολλά χωριά να χορεύεται σαν Ράμνα. Πάντως, είναι ένα στοιχείο που αφήνει το δικό του στίγμα και που χάθηκε από το χώρο για πολιτικούς λόγους.


4. Η Εξέλιξη της Μουσικής Παράδοσης στη Μακεδονία


Έχει επανειλημμένα τονιστεί από ειδικότερους η ανάγκη της τεκμηριωμένης έρευνας και καταγραφής των στοιχείων του παραδοσιακού μας πολιτισμού, ιδιαίτερα της μουσικής και του χορού.

Βρισκόμαστε σε μια πολύ κρίσιμη περίοδο. Είναι η στιγμή που μετά την ανακάλυψη της γνήσιας παραδοσιακής μουσικής, μετά την πρώτη επαφή και την πρόχειρη προσέγγιση των τοπικών στοιχείων, ασχολούμαστε όλοι με όλα, σε πανελλήνια κλίμακα, με αποτέλεσμα να διαμορφώνουμε μία παραμορφωμένη εικόνα για το παρελθόν.

Δεν αλλάζουμε απλώς το ύφος και το χρώμα της παραδοσιακής μουσικής, αλλά το μετασχηματίζουμε και αυτό που τείνει να επιβληθεί, αν δεν έχει ήδη γίνει και βρίσκει ανταπόκριση στους νέους, είναι κάτι εντελώς ξένο ή αναμειγμένο με ξένα στοιχεία, με αποτέλεσμα να θίγονται άμεσα τα μηνύματα ζωής και ήθους που κρύβει μέσα της η μουσική κάθε τόπου.

Η παραδοσιακή μουσική στην Κεντρική Μακεδονία παρουσιάζει σίγουρα κάποιες ιδιαιτερότητες. Διαμορφώθηκε και εξελίχθηκε μέσα από αμοιβαία αλληλεπίδραση με τις γειτονικές περιοχές των Βαλκανίων. Υπάρχει μια πραγματικότητα: για να κατανοήσουμε την τοπική μουσική, πώς εκφράζεται και γιατί, είναι απαραίτητο και επιβάλλεται να λάβουμε υπόψη μας τις τρεις παραμέτρους: Λόγος – Μουσική – Χορός.

Ο στίχος είναι το βασικότερο και πρωταρχικό στοιχείο της δημιουργίας και δε μπορεί να αποσπασθεί από τη μουσική. Ο τόπος και ο χρόνος καθόριζαν τον τρόπο έκφρασης σε κάθε λειτουργία. Από την εποχή, όμως, που εξέλιπε ο λόγος, δηλαδή το τραγούδι (το τοπικό γλωσσικό ιδίωμα απαγορεύτηκε κυρίως μεταξύ 1930 και 1940), σε συνδυασμό με την εμφάνιση στην περιοχή των πρώτων και αξιόλογων μουσικών κλαρίνου και κορνέτας, ξεκινά μια μικρή διαφοροποίηση. Νέα όργανα, νέο ύφος, άλλες ανάγκες× μοιραία οι μουσικοί οδηγήθηκαν σε νέους δρόμους και η ανάγκη να καλύψουν το μέρος του τραγουδιού τους ανάγκασε να αυτοσχεδιάσουν. Η γνώση βέβαια των στίχων και της δομής των τραγουδιών τους συγκρατούσε.

Από την άλλη μεριά, οι παλαιοί λαϊκοί οργανοπαίκτες που με τα όργανά τους (ταμπουράδες, καβάλια, γκάιντες) συνόδευαν κυρίως τη φωνή, περιορίστηκαν και σταδιακά εκτοπίστηκαν από τις δημόσιες εμφανίσεις. Αρκούνταν στο να παίζουν και να τραγουδούν σε μικροπαρέες, κυρίως οικογενειακά. Έτσι, βλέπουμε να καθιερώνονται παρέες μουσικών με τα νέα όργανα, σε γάμους και στα πανηγύρια, σε αντικατάσταση των παλαιότερων. Τα νέα όργανα «έδεσαν» και αφομοιώθηκαν πολύ γρήγορα και εύκολα από τους λαϊκούς οργανοπαίκτες, έτσι ώστε, δίνοντας ένα νέο ύφος, υπόταξαν απόλυτα τους χορευτές, που τώρα εξωτερικεύουν πλέον τον εσωτερικό κόσμο και τα συναισθήματά τους με την ένταση και την ορμή.

Σταδιακά διαπιστώνεται σημαντική απομάκρυνση από τη δομή των τραγουδιών. Οι νεότεροι μουσικοί διδάσκονται βέβαια από τους παλαιότερους, αλλά δε γνωρίζουν τους στίχους και δεν εμπνέονται από αυτούς. Καθιερώνονται, έτσι, νέα ακούσματα που δε χαρακτηρίζουν την τοπική παράδοση, λείπει το συναίσθημα πλέον και οι γεροντότεροι χορευτές νιώθουν αμηχανία. Ορμώμενοι από την αγάπη και τη λαχτάρα για το χορό, χορεύουν, χωρίς, όμως, να εκφράζονται και σαν να μην έφτανε αυτό, έρχεται στο πρόσφατο παρελθόν και το άνοιγμα των συνόρων προς βορρά και εισάγονται νέα, ξένα μουσικά στοιχεία, νέες τεχνικές, άσχετες και κακές αντιγραφές, που κατακλύζουν τη Μακεδονία και όχι μόνο, αλλά που αρέσουν και γίνονται μόδα. Το αποτέλεσμα είναι επαγγελματικές κομπανίες, με τη νοοτροπία «σκυλάδικου», που διατρέχουν την επαρχία, να αλλοιώνουν και να ισοπεδώνουν τη φυσιογνωμία της τοπικής παραδοσιακής μουσικής.

Από τη μια ο τρόπος, με τον οποίο η μουσική παράδοση διαδίδεται σήμερα, χωρίς γεωγραφικούς περιορισμούς, και οι προσωπικές παρεμβάσεις και οι αυτοσχεδιασμοί από την άλλη, παραλλάσσουν τις μουσικές αξίες, που σίγουρα δεν προσδιορίζονται πλέον από τις ιδιομορφίες των τοπικών ρεπερτορίων.


5. Μουσικά Όργανα


Πριν από τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, τα μουσικά όργανα που χρησιμοποιούσαν οι λαϊκοί οργανοπαίκτες ήταν:
Γκάιντα
Ταμπουράς
Καβάλ
Φλογέρα
Νταούλι

Μετά την απελευθέρωση του 1912 και περισσότερο στο μεσοπόλεμο, σταδιακά αλλάζουν τα όργανα και εισάγονται νέα με πρώτο το κλαρίνο και μετά τα χάλκινα, κορνέτα, τρομπόνι και πολύ αργότερα το ακορντεόν.

Σημαντική επιρροή άσκησαν οι μπάντες που δημιουργήθηκαν από τις Τουρκικές και Ευρωπαϊκές Δυνάμεις, οι οποίες είχαν έρθει για να αστυνομεύσουν την περιοχή, στο διάστημα 1908-1912, όταν επικρατούσε ειδικό καθεστώς για την ειρηνική συνύπαρξη όλων των λαών.

Αξιοσημείωτη πληροφορία μας έδωσαν οι πρόσφυγες από τη Μικρά Ασία, οι οποίοι, όταν ήρθαν στην περιοχή, βρήκαν και τις δύο μορφές κομπανίας, αλλά να υπερισχύουν τα παλαιότερα όργανα. Πάντως, η πρώτη καλή κομπανία με κλαρίνο και χάλκινα ήταν αυτή του Στανίση, που μεγαλούργησε στην περιοχή, την περίοδο 1930-40.

Το σημαντικό είναι ότι η αλλαγή αυτή προκάλεσε σημαντικές διαφοροποιήσεις στους χορούς. Πρόσθεσε το έντονο, γρήγορο και δυναμικό στοιχείο, που δεν υπήρχε παλαιότερα, τουλάχιστον στους περισσότερους χορούς.

Γκάιντα


Η γκάιντα είναι γνωστή σε όλους τους λαούς της Ευρώπης από αρχαιοτάτων χρόνων. Στη μακεδονική της παραλλαγή, σημαντικό εξάρτημα του αυλού (γκαϊντούρκα) είναι το μικρό σωληνάκι (πίσκα) που μπαίνει στο σωλήνα του στο ύψος της πρώτης πάνω τρύπας. Επίσης, το εσωτερικό τρύπημα είναι συνήθως, κυλινδρικό για να δίνει, όπως λένε, δυνατότερο τόνο, ενώ η βάση του αυλού είναι γωνιασμένη.

Ταμπουράς


Ήταν ένα όργανο που δεν έλειπε από κανένα σχεδόν σπίτι. Ήταν πάντα διαθέσιμο να συνοδεύσει το τραγούδι, όταν ερχόταν η στιγμή του κεφιού. Τον κατασκεύαζαν μόνοι τους, χρησιμοποιώντας ξύλο καστανιάς, που έδινε καλύτερο ήχο ή άγριας μουριάς. Οι πένες κατασκευάζονταν από ξύλο κερασιάς. Οι χορδές ήταν κυρίως δύο (η πάνω χορδή χρησιμοποιούνταν μόνο για ισοκράτημα) μονές ή και διπλές, οι οποίες, όμως, παρουσίαζαν δυσκολία στο κούρδισμα και γι’ αυτό αποφεύγονταν. Το κούρδισμα γίνονταν με τη φωνή δοκιμάζοντας ταυτόχρονα ένα τραγούδι.


6. Ενδυμασία

Γυναικεία

Μέχρι τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο βλέπουμε γυναικείες στολές με σιγκούνι. Σταδιακά, τα επόμενα χρόνια, η περιοχή δέχεται την επίδραση των αστικών κέντρων (Έδεσσα, Νάουσα) και διαμορφώνεται η λεγόμενη «Βοντένσκα Ρούμπα» (Εδεσσαϊκή στολή), φουστάνα, που φοριέται μέχρι και σήμερα από ελάχιστες ηλικιωμένες κυρίες.

Αντρική

Το Χειμώνα φοριόταν η κλασική Μακεδονική στολή, που αποτελούνταν από μαύρο σαλβάρι, πουκαμίσα και κοντό γιλέκο. Ως επίσημο ένδυμα για το Χειμώνα αλλά κυρίως για το Καλοκαίρι, φοριόταν η κουσούλα (είδος φουστανέλας), με εσωτερικό σταυρωτό γιλέκο και για πανωφόρι ένα γιλέκο μακρύ ως τα γόνατα (είδος κάπας). Ακόμη, άσπρη βράκα (τσίφρες) και μαύρη επένδυση κνήμης ή κάλτσα μάλλινη ως τα γόνατα και γουρουνοτσάρουχα παπούτσια. Σαν κάλυμμα κεφαλής φοριόταν ένα δίκοχο πλεκτό, που το Καλοκαίρι συνοδευόταν από μικρή υφασμάτινη χαίτη.



B. Eνότητα


ΟΡΕΙΝΗ ΦΛΩΡΙΝΑ :


Η άλλη λαογραφική ενότητα της ίδιας  πολιτισμικής κοινότητας  παρουσιάσει ανεξάντλητα σε πλούτο  και ποικιλία παραδοσιακά στοιχεία. Οι χοροί εδώ, συγκρινόμενοι με την Α ενότητα, παρουσιάζουν έντονα το οικογενειακό στοιχείο και στην ονοματολογία ( Τσότσοβο, Στάμκοβο κ.α. ), και στην εκτέλεση. Επίσης δεν παρουσιάζουν σόλο του πρωτοχορευτή. Υπάρχει  ομαδική εκτέλεση του χορευτικού μοτίβου. Ο πρώτος η και ο δεύτερος μαζί κάνουν φιγούρες ( καθίσματα η πηδήματα) αλλά εν κινήσει  της ομάδος. Ακόμη ένα άλλο στοιχείο που χαρακτηρίζει την περιοχή  είναι  η διαφορετική ταχύτητα στην εναλλαγή κάποιων  βημάτων στον ίδιο χορό.


ΧΟΡΟΙ

1. Πουςτσένο. 15/8. Σημαίνει  αφήνω ελεύθερο κάτι που είχα περιορισμένο. Χορεύεται χαρούμενα, πηδηχτά και ορμητικά. Ο χορός και η μουσική του δεν μοιάζουν με κανένα άλλο χορό. Είναι ο επίσημος χορό των αρραβωνιασμένων. Τονίζει ιδιαίτερα  την περηφάνια του πρωτοχορευτή.
Το αργό μέρος (Γερόντικος) λέγεται και Μπεράτσε.

2. Ζάραμο. 4/4 (αργός χασάπικος).Σημαίνει  πιασμένοι από τους ώμους. Χορεύεται κυρίως από τους άνδρες. Ξεκινάει αργά και μετά πιο γρήγορα. Γίνονται διάφορες φιγούρες στα πατήματα των ποδιών. Με αυτό τον χορό χορεύουν στους γάμους την κουλούρα « πόγατσα» που κρατάει ο πρώτος με το ένα χέρι και ακολουθούν οι άλλοι.

3. Τσοτσό 4/4 ( η Στάμκικο η Αλωνιώτικο). Πήρε  το όνομα από το όνομα αυτών  που συνήθιζαν  να το χορεύουν (Τσότσιδες – Στάμκιδες). Διαδόθηκε από το χωριό  ΄Αλωνα και είναι γνωστός και ως Αλωνιώτικος.


Επίλογος

Σήμερα, σε όσους δεν είναι από την περιοχή και προπαντός δεν έχουν βιώματα, επικρατεί μια σύγχυση. Ο καθένας, έχοντας υπόψη του ένα απομονωμένο στοιχείο, διαμορφώνει το χορό όπως αυτός θέλει και επιμένει για την αυθεντικότητα και τη μοναδικότητά του. Επιπλέον, τα χορευτικά συγκροτήματα έχουν προκαλέσει, έως ένα σημείο, ζημιά εξαιτίας της οργάνωσης και της λειτουργίας τους, η οποία διακρίνεται, κάποιες φορές, από προχειρότητα και όχι από σεβασμό στην παράδοση.

Αρνητικά έχουν επιδράσει και οι μουσικοί, εισάγοντας πολλά δικά τους στοιχεία άσχετα με τη μελωδία. Η ξενομανία των μουσικών και η μίμηση εκτελέσεων από άλλες περιοχές και με δεδομένο ότι δε γνωρίζουν τους στίχους της μελωδίας που μιμούνται, τους οδήγησαν αλλού, σε βαθμό που να δυσκολεύουν σήμερα τους παλιούς χορευτές.

Σημαντικό στοιχείο επιρροής είναι και το εξής φαινόμενο : έξω από τα σύνορα (π.χ. FYROM), κάποιες ομάδες με επαγγελματίες χορογράφους και μουσικολόγους μελέτησαν τις μελωδίες, ανεύθυνα, χωρίς σεβασμό στην παράδοση και διαμόρφωσαν τους χορούς, εξυπηρετώντας πολιτικές σκοπιμότητες. Στη συνέχεια, προχώρησαν στην έκδοση κάποιων κασετών βίντεο και CD, που έγιναν ανάρπαστα. Αυτή η δουλειά, όμως, πέρα από την εμπορικότητα, δε βοήθησε στην έρευνα απεναντίας διαστρέβλωσε την πραγματικότητα.

Επιπρόσθετα, το ενδιαφέρον του κόσμου για τα πνευστά όργανα και κυρίως για το βαλκανικό ήχο, αυξήθηκε κατακόρυφα μετά την εμφάνιση του μουσικού Γκόραν Μπρέγκοβιτς, που διέδωσε αυτό το είδος της μουσικής, το οποίο έχει ισχυρή επίδραση από το τσιγγάνικο στοιχείο, σημειώνοντας μεγάλη διεθνή επιτυχία. Έτσι, στη μεγάλη αυτή απήχηση που είχε στο ευρύ κοινό, στηρίχθηκε και κάρπισε η προσπάθεια εκμετάλλευσης και αλλοίωσης της παραδοσιακής μακεδονικής μουσικής.
Ελπίζω, προσωπικά, ότι θα ξαναδούμε από την αρχή τα θέματα της μουσικοχορευτικής παράδοσης όχι μόνο της Κ.ΒΔ. Μακεδονίας αλλά και άλλων περιοχών, που παρουσιάζουν αλλοίωση και θα τα εξετάσουμε με σοβαρότητα και ευθύνη, προκειμένου να καθορίσουμε το αυθεντικό στίγμα της κάθε λαογραφικής ενότητας.