Παραδοσιακοί χοροί
Στη Ελλάδα οι παραδοσιακοί χοροί ή δημοτικοί χοροί χαρακτηρίζονται οι χοροί των αγροτικών κυρίως περιοχών, οι οποίοι είναι προϊόν προφορικής κατά κανόνα παράδοσης..
Οι χοροί μαζί με τη μουσική και τα τραγούδια, που έφτασαν μέσα από την προφορική παράδοση ως τις ημέρες μας, συνδέονται άμεσα με την περίοδο της Τουρκοκρατίας και της Ελληνικής Επανάστασης, οι ρίζες τους όμως προχωρούν βαθιά στο παρελθόν. Αυτή την περίοδο ,φαίνεται ότι οι Έλληνες δεν έπαψαν να τραγουδούν και να χορεύουν και όπως διέσωσαν την γλώσσα τους έκαναν το ίδιο με την μουσικοχορευτική παράδοσή τους, η οποία γνώρισε ιδιαίτερη άνθηση στον 18ο και 19ο αιώνα. Στην δύσκολη αυτή περίοδο ,όπου η εκπαίδευση των Ελλήνων ήταν αδύνατη ο χορός συνέβαλε μαζί με πολλά άλλα στην διατήρηση της συνοχής της ελληνικής κοινωνίας και της εθνικής ταυτότητας.
Πληροφορίες για τον χορό κατά την περίοδο της Τουρκοκρατίας βρίσκει κανείς στις περιγραφές διαφόρων ξένων περιηγητών που επισκέπτονταν την EΕλλάδα την περίοδο αυτή και δημοσίευαν τις εντυπώσεις τους ( Οι Γάλλοι Pierre Bellon, Jean de Gontaut Biron, Pierre Augustin, MadamChenier , Ο Ιησουΐτης μισσιονάριος Sauger, Οi Aγγλοi Porter, Richard Chandler, Edward Dodwell, T.Smart Hughes κ.α.)
Μελετώντας τα χρονικά των Ευρωπαίων περιηγητών μια πρώτη εκτίμηση που μπορεί να κάνει κανείς είναι ότι , στις πληροφορίες που περιβάλλονται σε αυτά όσον αφορά τα ήθη και τα έθιμα ,τους χορούς και τα τραγούδια κλπ υπάρχουν πολλά στοιχεία που τα βρίσκουμε και στην σημερινή μας παράδοση. Η Ελληνική κοινωνία τότε ήταν πιο συσπειρωμένη λόγω του κατακτητή και δεν υπήρχε μεγάλο χάσμα λαού και υψηλής κοινωνίας.
Και οι περιηγητές αλλά και οι Έλληνες λαογράφοι αργότερα μετά την σύσταση του Ελληνικού κράτους προσπάθησαν να αποδείξουν την συνέχεια του Ελληνικού πολιτισμού από την αρχαιότητα ως σήμερα. Αυτό ενισχύθηκε κι όλας γιατί ορισμένοι Ευρωπαίοι αμφισβήτησαν την Ελληνικότητα των Νεοελλήνων και ιδιαίτερα ο Γερμανός Φαλμεράϊερ μίλησε για εκσλαβισμό της Ελλάδας..
Η ιδέα όμως της αποδείξεως της Ελληνικής συνέχειας έφερε καρπούς και ο ιδρυτής και θεμελιωτής της Ελληνικής Λαογραφίας Νικόλαος Πολίτης (1852-1921) βοήθησε τα μέγιστα προς την κατεύθυνση αυτή και με τα έργα του επηρέασε βαθιά του σύγχρονους του Έλληνες λογοτέχνες να στρέψουν το ενδιαφέρον τους προς τις πηγές της Ελληνική παράδοσης. Είναι γεγονός ότι στις πρώτες δεκαετίες μετά την επανάσταση, εκτός από την επαρχία όπου ο χορός ζούσε και βασίλευε και οι Αθηναίοι συνέχιζαν να χορεύουν όχι μόνο στις λαϊκές αλλά και σε κοινωνικές εκδηλώσεις των ανακτόρων. Μας αναφέρει η Ν. Κρεστεντίνου (πρώτη έφορος του Λυκείου Ελληνίδων το 1911) ότι στα ανάκτορα οι ξένοι εντυπωσιάζονταν από το ωραίο χορευτικό θέαμα των Ελλήνων μεγάλο αξιωματικών με τις φουστανέλες τους καθώς και των κυριών με την εθνική τους Ελληνική ενδυμασία.. Σιγά σιγά όμως η Αθηναϊκή κοινωνία στρέφεται προς τα Ευρωπαϊκά πρότυπα και περιφρονεί την επαρχία..
Στις αρχές του 20ου αιώνα, ωστόσο, το κλίμα αλλάζει και με πρωτοβουλία της Καλλιρρόης Παρρέν ( του Λυκείου Ελληνίδων Αθηνών) άλλα και άλλων νεοϊδρυθέντων συλλόγων(σύλλογος «Τέχνη») ο κόσμος ενδιαφέρεται για τους Ελληνικούς χορούς.. Ετσι εμφανίζονται οι πρώτοι χοροδιδάσκαλοι. Με τις παρεμβάσεις των χοροδιδασκάλων( Αργύριος Ανδρεόπουλος, Χαράλαμπος Σακελαρίου, Χαράλαμπος Νέζος, Κωνσταντίνος Λάμπρου κλπ) την εποχή αυτή συνεχίζεται να γίνεται προσπάθεια σύνδεσης και αναζήτησης της συνέχειας με την αρχαιότητα. χωρίς όμως να υπάρχει βιωματική εμπειρία και επιτόπια έρευνα από μέρους των χοροδιδασκάλων. Η αντίληψη ότι η μουσική φράση πρέπει να συμπίπτει με τη χορευτική φράση(που μπορεί να συμβαίνει σε κάποιους χορούς), η χρήση του πιάνου στα μαθήματα και η χρήση της μπάντας σε εκδηλώσεις σύμφωνα με ευρωπαϊκά πρότυπα αυτά τα χρόνια είχαν αρνητικά αποτελέσματα όχι μόνο στον χορό άλλα και στο τραγούδι. Το Λύκειο Ελληνίδων Αθηνών παίζει καθοριστικό ρόλο στις εξελίξεις. Ένα σφάλμα επίσης είναι ότι χρησιμοποιούνται μόνο γυναίκες στις χορευτικές ομάδες. Στο 1933 μόνο αρχίζουν να μετέχουν άνδρες (εκδήλωση του Λυκείου στη Κωνσταντινούπολη όπου συμμετέχει και ο γνωστός ζωγράφος Γιάννης Τσαρούχης).
Ήδη ο χορός εισήλθε στα μαθήματα της Γυμναστικής Ακαδημίας και αυτό ήταν θετικό διότι οι σπουδαστές που κατάγονταν από χωριά άρχισαν να αντιλαμβάνονται την λάθος αντίληψη περί εξευγενισμού των χορών των δασκάλων τους και στράφηκαν προς τον πραγματικό χορό. Με τις επιπτώσεις του 2ο Παγκοσμίου πολέμου , την βιομηχανική επανάσταση, την αθρόα μετακίνηση ανθρώπων στις πόλεις, επεβλήθησαν μεγάλες αλλαγές στις παραδοσιακές αγροτικές κοινωνίες. Με τις αλλαγές αυτές αποδιοργανώνεται η παραδοσιακή εθιμική ζωή και κατ επέκταση και ο χορός ο οποίος αποτελούσε κυρίαρχο στοιχείο της κοινωνικής και πολιτισμικής ζωής των χωριών. Ετσι χορευτικές περιστάσεις ακόμα και στα χωριά καταργήθηκαν και σταμάτησε ο παραδοσιακός τρόπος μετάδοσης του χορού κατά ένα μεγάλο μέρος.. Όσοι μετακινήθηκαν στις πόλεις άρχισαν να νοσταλγούν τα χωριά τους και δημιουργούν συλλόγους βάζοντας χοροδιδασκάλους σε αυτούς.
Το πρώτο μεγάλο σωματείο που γίνεται είναι αυτό της Δόρα Στράτου. Βλέποντας η Δόρα Στράτου τα λαϊκά συγκροτήματα των Ανατολικών χορών που περιοδεύουν τον κόσμο και κάνουν χορευτικές θεατρικές παραστάσεις δημιουργεί ένα χορευτικό συγκρότημα στην Αθήνα στα πρότυπα της Ανατολικής Ευρώπης. .Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να επηρεαστεί η παρουσίαση των ελληνικών χορών θετικά και αρνητικά . Στα θετικά πρέπει να καταλογιστεί η χρησιμοποίηση λαϊκών οργανοπαιχτών στις παραστάσεις και η συλλογή λαογραφικού και χορευτικού υλικού από την ίδια τη Δόρα Στράτου παρότι αυτή ήταν αστή και μεγαλωμένη στα σαλόνια. Στα αρνητικά συγκαταλέγονται οι χορογραφίες οι οποίες έτσι πρόχειρες όπως ήταν υποβάθμιζαν τον χορό και τον αλλοίωναν. Η παλιά αντίληψη περί σύνδεσης του Ελληνικού χορού με την αρχαιότητα συνεχίζει να διακατέχει την Δόρα Στράτου
Την ίδια περίοδο και το Λύκειο Ελληνίδων εγκαινιάζει μια σειρά από ταξίδια στην επαρχία με σκοπό τη συλλογή χορών και φορεσιών.
Από κει και πέρα με την επιτόπια έρευνα οι δάσκαλοι αρχίζουν να αντιλαμβάνονται την ελληνική χορευτική πραγματικότητα και ανακαλύπτουν το μεγάλο πλούτο των χορευτικών μορφών που ζουν ακόμα στα χωριά.
Δημιουργούνται πολλά παραρτήματα του Λυκείου Ελληνίδων στην επαρχία ,πολλαπλασιάζονται οι πολιτιστικοί σύλλογοι , ιδιαίτερα στη 10ετία του ’80.
Αρχίζει πλέον η συστηματική μελέτη του παραδοσιακού χορού αλλά και της παραδοσιακής μουσικής και των εθίμων με την ένταξη των σχολών Φυσικής Αγωγής (1983) στα πανεπιστήμια και την καθιέρωση ειδικότητας ελληνικών χορών καθώς και με την διεύρυνση των Ανθρωπιστικών Σπουδών στην Ελλάδα
Παρά τα λάθη των γυμναστών για την στρεβλή κατεύθυνση που είχαν από το παρελθόν και που δεν έφταιγαν κατ ουσία αυτοί ,τα Ελληνόπουλα συνεχίζουν να χορεύουν χάριν σε αυτούς. Γιατί υπάρχουν πολλοί χαρισματικοί δάσκαλοι οι οποίοι έκαναν μια πραγματική τομή στον παραδοσιακό χορό και με την επιτόπια έρευνά τους (με απούσα την επίσημη Πολιτεία) , την διοργάνωση σεμιναρίων, και την επιστημονική έρευνα στο Πανεπιστήμιο, κατόρθωσαν σε ένα βαθμό να συμπαρασύρουν και τους υπολοίπους έτσι ώστε να αποκτήσουν όλοι ένα κοινό κώδικα και στη διδασκαλία του χορού ,την απόδοση αυτού αλλά και την παρουσίασή του. Φαινόμενα του παρελθόντος συνεχίζουν να υπάρχουν όμως αυτά σιγά σιγά εξαλείφονται. Στις παραστάσεις οι κακές χορογραφίες έχουν φύγει , υπάρχει μια θεματική (γάμος-κλήδονας κλπ) όπου παρουσιάζονται έθιμα ,χοροί και τραγούδια και γενικά υπάρχει ένας σεβασμός στη παράδοση.
Ετσι η συστηματική έρευνα και μελέτη του χορού μιας κοινότητας δεν βοηθάει μόνο στην κατανόηση αυτού του πολιτισμικού φαινομένου μέσα στον τόπο και τον χρόνο που γεννήθηκε και αναπτύχθηκε, αλλά μας παρέχει πληροφορίες για την οργάνωση της κοινότητας, για τους ανθρώπους, καθώς και για την τη σημασία του χορού γι αυτούς..
Στην παραδοσιακή κοινωνία η λέξη «χορός» μπορεί να σημαίνει ένα είδος χορού (π.χ. Τσάμικος ,Ζωναράδικος κλπ) ή το χορευτικό γεγονός στο σύνολο του και αυτό καταδεικνύεται από τις εκφράσεις όπως « πάμε στο χορό» κλπ. Οι διάφοροι επιστήμονες έχουν διατυπώσει ορισμούς του ελληνικού χορού βλέποντας τον ο καθένας από τη οπτική γωνία που τον εξετάζει. Είναι πολλοί οι ορισμοί, εμείς θα αρκεστούμε στο παραδοσιακό προφανές που αναφέραμε προηγουμένως.
Στην σύγχρονη Ελλάδα η συσχέτιση του χορού με τις δραστηριότητες της Ορθόδοξης Εκκλησίας είναι άμεσα συνδεδεμένη. Οι περισσότερες ευκαιρίες για χορό είναι τελετές που γίνονται στην εκκλησία ή και θρησκευτικές εορτές. Αλλωστε αυτός ο θρησκευτικός συσχετισμός εμφανίζεται ήδη από τους αρχαίους Μινωικούς χρόνους. Για παράδειγμα ο χορός του Προφήτη Ησαΐα αποτελεί μέρος της τελετής του μυστηρίου του γάμου σύμφωνα με το Ελληνικό Ορθόδοξο δόγμα ,όπου η νύφη ,ο γαμπρός, ο κουμπάρος και ο παπάς κάνουν τον κύκλο της Τράπεζας τρεις φορές. Μετά την τέλεση του μυστηρίου του γάμου ο χορός ήταν απαραίτητος. έξω από την εκκλησία, όπως επίσης σε όλες τις θρησκευτικές γιορτές ( Πολιούχος, Πάσχα, κλπ)..
Μια πολύ ασυνήθιστη σχέση μεταξύ του χορού και των θρησκευτικών τελετών στην πραγματικότητα παρεμποδίζεται από την εκκλησία παρότι οι συμμετέχοντες είναι Έλληνες Ορθόδοξοι και εορτάζουν την 21η Μαΐου προς τιμή των Αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης. Πρόκειται για τα Αναστενάρια και τους Αναστενάρηδες. Αρχίζουν να χορεύουν την παραμονή της γιορτής και σταδιακά φέρνουν τους εαυτούς τους σε μια κατάσταση έκστασης. Αυτό συνεχίζεται μέχρι την επομένη και κορυφώνεται με τον χορό στα αναμμένα κάρβουνα μιας ιερής φωτιάς.. Σύμφωνα με τον Μακράκη, «καθόσον εμπλέκεται η θρησκευτική άποψη και παρα την αντίθεση της Ελληνικής ορθόδοξης Εκκλησίας, η οποία επιμένει ότι το έθιμο είναι καθαρά ειδωλολατρικό, οι Αναστενάρηδες επιμένουν ότι ανήκουν στο Ορθόδοξο δόγμα και ότι το έθιμό τους είναι χριστιανικό και ότι ο χορός στην φωτιά χωρίς να καίγονται είναι αποτέλεσμα της βαθιάς τους πίστης στην προστατευτική δύναμη των Αγίων τους»
Υπάρχουν κάποια παραδοσιακά έθιμα που συχνά αναφέρονται ως χοροί και τα οποία υπο την στενή έννοια του όρου δεν θα πρέπει να θεωρούνται ως τέτοιοι. Περιλαμβάνουν αποκριάτικες τελετές, όπως ο χορός της «κατσίκας» στη Σκύρο, ο «χορός της Τζαμάλας» στη Θράκη και τη Μακεδονία, όπου οι κινήσεις συνδέονται με τη γονιμότητα της Γης . Γενικά σε κάθε έθιμο υπάρχει ο χορός .
Στην Ελλάδα παρατηρείται μια φοβερά μεγάλη ποικιλία ρυθμών και χορευτικών μορφών λόγω της συχνής εναλλαγής του πυκνού Ελληνικού τοπίου (κάμποι, βουνά, θάλασσα, λίμνες), της γεωγραφικής θέσης της χώρας (σταυροδρόμι πολιτισμών μεταξύ Ανατολής και Δύσης) και της μακραίωνης ιστορίας του Ελληνισμού.
Ο χορός στη παραδοσιακή κοινωνία ήταν μέχρι τα τέλη του 20ου αιώνα μια από τις σημαντικότερες κοινωνικές εκδηλώσεις και αποτελούσε «θεσμό». Ηταν όχι μόνο μέσο ψυχαγωγίας αλλά και διαπαιδαγώγησης αφού λειτουργούσε ως ένας τρόπος μύησης στις πολιτιστικές αξίες, ηθικές αξίες και αισθητικές αντιλήψεις, στο ομαδικό πνεύμα ,στην αντίληψη τα ης σχέσης των δύο φύλων, και στην αντίληψη της δομής και της οργάνωσης της κοινωνίας.
Οι χορευτικές περιστάσεις ήταν πάρα πολλές και κατατάσσονται σε δύο μεγάλες κατηγορίες: Στις Τελετουργικές (κύκλος του χρόνου, της ζωής -Δωδεκαήμερο ,Πάσχα, Αποκριές ,οικογενειακές γιορτές) με τελετουργικό χαρακτήρα και στις μη Τελετουργικές (γλέντια, πανηγύρια, χορός στις γειτονιές κλπ) που έχουν ψυχαγωγικό χαρακτήρα. Παρ όλα αυτά στην τελετουργική διαδικασία υπάρχουν φάσεις που ο χορός λειτουργούσε και ως διασκέδαση.
Σε όλες τις περιοχές της Ελλάδας οι καλοί χορευτές έχαιραν πάντοτε ιδιαίτερης αναγνώρισης και εκτίμησης.. Έλεγαν για παράδειγμα: «αυτός χορεύει αλαφρά, πατάει στα νύχια, χορεύει στον τόπο, είναι μερακλής, κλπ». Άντρες και γυναίκες εκτελούσαν τις ίδιες κινήσεις , εν τούτοις διέφερε ο τρόπος εκτέλεσης. Οι γυναίκες χόρευαν πιο στρωτά, σεμνά ,φρόνιμα και συγκρατημένα ενώ οι άντρες πιο γενναία, μεγαλόπρεπα, ζωηρά και έντονα. Αλλωστε αυτό το αναφέρει και ο Πλάτων (Πλάτωνος νόμοι).
Επίσης σημαντική είναι και η σχέση ανάμεσα στον χορευτή και τον μουσικό. Ο χορός δεν είναι απλά μια σειρά βημάτων που πρέπει να γίνουν μια συγκεκριμένη στιγμή αλλά μια προέκταση του εαυτού του χορευτή η οποία βοηθιέται πολύ εάν ο οργανοπαίχτης παίξει καλά για αυτόν. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι υπάρχει ένας διάλογος χωρίς λόγια, μια αλληλοσυνεννόηση ,αλληλοεπίδραση και αμοιβαιότητα ανάμεσα στους δύο και κάθε χορευτική στιγμή είναι μοναδική. Πολλές φορές λέει ο μουσικός στον χορευτή «Με έκανες να παίξω καλά έτσι όπως χόρεψες». Μπορεί να συμβαίνει και το αντίθετο. Ο χορός επίσης χρειάζεται καλή παρέα, κρασί ,χωρίς αυτά ο Έλληνας δύσκολα χορεύει Όταν ο Έλληνας δεν έχει κέφι ,κανένα παρακάλι δεν μπορεί να τον πείσει να χορέψει.
Οι περισσότεροι Ελληνικοί χοροί έχουν το σχήμα του ανοιχτού κύκλου όπου ο πρώτος παίζει το ρόλο του αρχηγού (σέρνει τον χορό). Ηταν συνήθως άντρας και μάλιστα επιδέξιος. Σπάνια έχουμε χορούς αριστερόστροφους (ζερβούς) οπότε ο τελευταίος γίνεται πρώτος. Οι πιο πολλοί χοροί είναι μικτοί ,χορεύονται δηλαδή και από άντρες και από γυναίκες. Υπάρχουν και χοροί μόνο για άντρες και μόνο για γυναίκες. Ολοι εκτελούν μια συγκεκριμένη χορευτική φράση , και μόνο ο πρωτοχορευτής μπορεί να αυτοσχεδιάσει (φιγούρες, παραλλαγές κλπ)
Υπάρχουν όμως και περιπτώσεις που χορεύει μόνο ο πρωτοχορευτής, οι άλλοι τον βλέπουν και περιμένουν τη σειρά τους να μπουν πρώτοι (Συρτός Χανιώτης, Τσάμικος κλπ). Υπάρχουν και περιπτώσεις που πέρα από την συνηθισμένη χορευτική φράση όλοι οι χορευτές πραγματοποιούν φιγούρες, παραλλαγές όλοι τους μαζί (Τσέστος, Β. Θράκης ,Σέρα Ποντίων κλπ)
Οι Πόντιοι παλιότερα είχαν κλειστό χορό( δεν υπήρχε δηλαδή πρώτος και τελευταίος ). Εκτός από τους κυκλικούς χορούς έχουμε τους αντικριστούς ζευγαρωτούς (καρσιλαμάδες Μ.Ασίας με κίνηση και των χεριών ή με κουτάλια και ζίλια , Βλάχικοι συγκαθιστοί , Συγκαθιστοί Θράκης, Νησιώτικοι μπάλλοι κλπ) και τις πατινάδες (δρομικοί χοροί)
Οι ατομικοί και μοναχικοί χοροί είναι μια άλλη κατηγορία όπου υπάρχει μια χορευτική φράση και παραλλαγές που συνήθως χρειάζεται δεξιοτεχνία (Ζεϊμπέκικος, Χορός με το Δρεπάνι Κύπρου κλπ). Υπάρχει βέβαια και η ευθεία γραμμή ( Χασάπικο βαρύ κλπ ) αλλά και ελικοειδές σχήμα (Γκάϊντα γρήγορη κλπ).
Οι τρόποι σύνδεσης των χεριών ποικίλει ανάλογα με την περιοχή ,τον χορό και την περίσταση. Ετσι έχουμε κράτημα από τις παλάμες, (τεντωμένοι κάτω οι αγκώνες, λυγισμένοι οι αγκώνες ), σταυρωτά μπρος , σταυρωτά πίσω, από τα ζωνάρια, θηληκωτά (αγκαζέ) κλπ.
Οι ονομασίες των χορών προέρχονται από τα τραγούδια ( Της Μαρίας ,της Λισσάβως κλπ) , από τον τόπο προέλευσης ( Ζαγορίσιος ),από τον τρόπο λαβής των χορευτών (Ζωναράδικος), από τον τρόπο που χορεύονται (Συρτός ,Στρωτός, Σιγανός, Ομάλ ,Βαρύς ,Πηδηχτός ,Κουσευτός,, Τρεχάτος ,Τρεμουλιστός κλπ) και από άλλα πολλά.
Στους τρανούς τελετουργικούς χορούς ιδιαίτερα στη Ήπειρο μετά την λειτουργία έξω από την εκκλησία ,άλλα και στη πλατεία του χωριού η διάταξη ήταν συνήθως με τους άντρες μπροστά κατά ηλικία και κοινωνική κατάσταση ,τις γυναίκες μετά κατά ηλικία (παντρεμμένες αρραβωνιασμένες, ελεύθερες )και τα παιδιά στο τέλος .Όταν ο κόσμος ήταν πολύς οι χοροί γίνονταν διπλοκάγκελοι ,τριπλοκάγκελοι κλπ ,συνήθως με τους άντρες μέσα και τις γυναίκες από έξω. Υπάρχουν και περιπτώσεις που οι άντρες είναι από έξω και οι γυναίκες από μέσα.. Στους Πασχαλιάτικους χορούς ανήκουν και οι πλεχτοί χορούς-διπλοί χοροί και καγγελευτοί χοροί.
Ρυθμός - Παραδοσιακοί Ρυθμοί
Ο ρυθμός μαζί με την κίνηση αποτελούν τη βάση για ένα χορό ο οποίος συμπληρώνεται με τα λόγια και την μελωδία. Κάθε λαός διαμόρφωσε τις δικές του ρυθμικές χορευτικές παραδόσεις, την ιδιαίτερή του πλαστική εκφραστικότητα, το συντονισμό των κινήσεων και το συσχετισμό της μουσικής με την κίνηση. Στον λαϊκό χορό υπερισχύει το ρυθμικό στοιχείο που είναι και κυρίαρχο.
Ο ρυθμός είναι η ομοιόμορφη διαδοχή μιας σειράς φθόγγων κατά ίσα χρονικά διαστήματα ή αλλιώς είναι η χρονική τάξη αλληλουχίας διαδοχικών φθόγγων κατά ομοιόμορφα μεγέθη. Αποτελεί τον σκελετό πάνω στον οποίο πλέκεται η μελωδία και η κίνηση και συνδέεται άμεσα με το ύφος του χορού. Είναι το ‘καλούπι’ μέσα στο οποίο ‘χύνεται’ η μελωδία, το ‘στημόνι’ πάνω στο οποίο αυτή ‘πλέκεται’. Ο ρυθμός αποτελεί κώδικα για κάθε περιοχή και δεν αλλάζει εύκολα, είναι εκείνο από τα τρία στοιχεία (ποίηση, μελωδία, ρυθμός), που αντιστέκεται περισσότερο στις αλλαγές που επιβάλλει ο χρόνος, ίσως ένα από τα στοιχεία που έμειναν αναλλοίωτα στον χρόνο τουλάχιστον μέχρι σήμερα. Ο ρυθμός είναι το πρωταρχικό, το πιο αρχέγονο, το πιο σκληρό και αδιάφθορο στοιχείο της μουσικής, είναι το ‘άρρεν’ ενώ η μελωδία είναι το ‘θήλυ’.
Σήμερα στη μουσική ο όρος ‘μέτρο’ είναι ταυτόσημος προς τον όρο ‘πους’ (κύρια ρυθμική μονάδα στην αρχαία ελληνική ποίηση και μουσική). Μέτρο λοιπόν είναι σύστημα ποδών που συντίθεται από ανόμοιες χρονικά συλλαβές σε συμμετρικό μήκος. Και ρυθμός είναι η ομοιόμορφη και ισόχρονη επανάληψη της ρυθμικής μονάδας. Η διαφορά του μέτρου από τον ρυθμό είναι διαφορά μέρους προς το όλο.
Ο ρυθμός έχει βάση φυσιολογική και δεν είναι δημιούργημα του ανθρώπου. Ο ρυθμός, καθώς και η συμμετρία και η περιοδικότητα - στοιχεία της μουσικής και τα τρία-υπάρχουν μέσα στη φύση, και ο άνθρωπος απλώς τα ανακάλυψε. Και όπως η τέχνη είναι μίμηση, έτσι και ο ρυθμός της μουσικής είναι μίμηση του ρυθμού που υπάρχει στην φυσική πραγματικότητα(το βήμα του ανθρώπου, η αναπνοή του, οι κτύποι της καρδιάς, ο σφυγμός, η διαδοχή εποχών, οι φάσεις της σελήνης, η εναλλαγή της νύχτας κ.α., όλα αυτά έχουν έναν κανονικό ρυθμό και μια περιοδικότητα).
Η αρχαία γλώσσα και μετρική στηρίζονταν στην προσωδία, την προφορά δηλαδή και την εναλλαγή μακρών και βραχέων. Με απλά λόγια οι αρχαίοι Έλληνες μιλούσαν ‘τραγουδιστά’ ας μας επιτραπεί η έκφραση. Στην σύγχρονη γλώσσα και επομένως και στην νεοελληνική μετρική έχει χαθεί η προσωδία και το μέτρο σήμερα στηρίζεται στην εναλλαγή τονισμένων και άτονων συλλαβών. Σήμερα η προσωδία διασώζεται σε κάποιες ντοπιολαλιές όχι βέβαια με την χρήση μακρών και βραχέων συλλαβών - αν και αυτό συμβαίνει καμιά φορά - αλλά με την χαρακτηριστική προφορά γραμμάτων και συλλαβών από κατοίκους ορισμένων περιοχών. Οι όροι της νεοελληνικής μετρικής, που αφορούν στο ποιητικό κείμενο (ίαμβος, τροχαίος, δάκτυλος κλπ), είναι άστοχοι, παραπλανητικοί και πρέπει στη περίπτωσή μας να τους αγνοήσουμε γιατί δημιουργούν σύγχυση αφού δεν αντιστοιχούν προς τους ανάλογους όρους των αρχαίων. Ίαμβος στην αρχαιότητα σήμαινε εναλλαγή βραχέων και μακρών συλλαβών, ενώ σε μας σημαίνει εναλλαγή άτονων και τονισμένων συλλαβών. Π.χ το όμικρον σήμερα προφέρεται όπως το ωμέγα, η γραφή τους μόνο αλλάζει. Χρονικά και το όμικρον και το ωμέγα είναι ισοδύναμα. Το ωμέγα όμως στην αρχαιότητα είχε διπλάσια χρονική διάρκεια από το όμικρον. Μέτρο ποιητικό και μέτρο μουσικό στην αρχαιότητα συνέπιπταν.
Όταν χορεύουμε δεν χορεύουμε τα λόγια του τραγουδιού αλλά ως επι το πλείστον χορεύουμε τον ρυθμό. Εξαιρέσεις υπάρχουν σε κωμικά, μιμικά, σατιρικά τραγούδια και αυτοσχεδιασμούς όπου χορεύουν τα λόγια του τραγουδιού ή την μελωδία (πως το τρίβουν το πιπέρι, αυτοσχεδιασμοί στο τσάμικο). Υπάρχουν ακόμα λαοί και φυλές της Ασίας, Αμερικής, Αφρικής και Αυστραλίας, που ζουν πρωτόγονα, και εκφράζονται αποκλειστικά με τον ρυθμό χορεύοντας με τύμπανα ταμπούρλα, κρόταλα κλπ. Σε μας τα λόγια ενός τραγουδιού και η μελωδία βοηθούν τον χορευτή να εκφραστεί καλύτερα γιατί ενθουσιάζεται και συγκινείται και από αυτά. Μόνο με τον ρυθμό χορεύει κανείς ψυχρά. Αυτό όμως δεν αφορά τους λαούς αυτούς. Η περίπτωσή τους είναι τελείως διαφορετική. Τα ταμπούρλα και τα τύμπανα για αυτούς είναι η ‘μουσική’ τους γιατί έχουν αναπτύξει την τέχνη και την τεχνική του ρυθμού σε ύψιστο βαθμό. Και μόνο με τον ρυθμό επιτυγχάνεται σε αυτούς το τέλειο αποτέλεσμα και ο χορευτής παραδίδεται στην έκσταση.
Η ελληνική μουσική είναι μονόφωνη και ουσιαστικά φωνητική. Η εξάρτηση της μουσικής από τον λόγο είναι απόλυτη. Ο ρυθμός του στίχου κανονίζει το ρυθμό της μελωδίας. Έτσι από τα ποιητικά μέτρα γεννιούνται τα μουσικά. Ο αρχαίος μουσικοσυνθέτης (συχνά ο ίδιος ο ποιητής) μελοποιώντας ένα ποίημα, δεν είχε τη δυνατότητα να του δώσει όποιο ρυθμό ήθελε γιατί ήταν ήδη δεδομένο το μέτρο (π.χ. ιαμβικό τρίμετρο ή δακτυλικό εξάμετρο).
Συμπερασματικά μπορούμε να πούμε πως ό,τι έχει κληροδοτήσει η αρχαία ρυθμική στη νεότερη, αυτό δεν πρέπει να το αναζητήσουμε στα σημερινά ποιητικά κείμενα αλλά στις μελωδίες και στους ρυθμούς της βυζαντινής μουσικής και των δημοτικών τραγουδιών. Εδώ διασώθηκε ό,τι διασώθηκε από την αρχαία ποίηση, που δεν ήταν μόνο κείμενο, απλό ανάγνωσμα, είδος δηλαδή γραμματολογικό, αλλά ήταν κυρίως μουσική, μελωδία και ρυθμός.
Σύμφωνα με τον Σίμωνα Καρρά τα ρυθμικά γένη στα αρχαία ποιητικά και μουσικά μέτρα ήταν: Δακτυλικό γένος. Εδώ έχουμε ισομετρία χρόνων. Έχουμε τους εξής πόδες α) δίσημος δίβραχις υ υ ή - β) οι τετράσημοι (παρακελευσματικός υυυυ, δάκτυλος - υ υ, ανάπαιστος υ υ -, αμφίβραχις υ - υ, σπονδείος - - ), γ) ο δακτυλικός εξάμετρος (διίαμβος υ - υ - , διτρόχαιος - υ - υ, χορίαμβος - υ υ -, αντίσπαστος υ - -υ), δ) Οι δακτυλικοί οχτάσημοι (δισπόνδειος - - / - - δακτυλική ή αναπαιστική ταυτοποδία – υυ /- υ υ / υ υ - / υ υ -, ε) Οι δακτυλικοί δεκάσημοι υ υ υ - / υ υ υ - , παιωνική ταυτοποδία. Ιαμβικό γένος. Χαρακτηριστικό του γένους αυτού είναι η ανισότητα των χρόνων στη θέση και την άρση (σχέση δύο προς ένα ή ένα προς δύο). Σε αυτό το γένος ανήκουν α) Ο τρίβραχυς υ υ υ , β) ο ίαμβος υ - , γ) ο τροχαίος ή χορείος - υ , δ) ο ιωνικός εξάσημος από ελάσσονος υ υ - , ε) ο ιωνικός εξάσημος από μείζονος υ υ – -- , στ) ο μολοσσός ----, ζ) οι ιαμβικοί εννεάσημοι (από τρείς τρίσημους με διαφορετική μορφή) 6+3 ή 3+6. Παιωνικό γένος. Ρυθμοί πεντάσημοι σε πολλές μορφές ανάλογα με τη θέση του μακρού α) – υ υ υ, β) υ – υ υ , γ) υ υ – υ , δ) υ υ υ - . Παραλλαγές του πεντάσημου ρυθμού είναι επίσης α) ο αμφίμακρος ή κρητικός - υ – , β) ο βακχείος υ - - , γ) ο παλιμβακχείος - - υ, δ) παίων επιβατός - - / - - - (6+4 ή 4+6).
Ιδιαίτερο είδος ποδών με ανισόμετρα στη θέση και στην άρση είναι οι επίτριτοι, με τρείς μακρούς χρόνους και ένα βραχύ σε 4 παραλλαγές ανάλογα με τη θέση του βραχέος : α) υ - - - , β) - υ - - , γ) - - υ - , δ) - - - υ.
Η επιμήκυνση του επίτριτου κατά δύο χρόνους μας δίνει εννεάσημο, επιτέταρτο, σε 5 παραλλαγές ανάλογα με τη θέση του βραχέος α) υ - - - - , β) - υ - - - , γ) - - υ - - , δ) - - - υ - , ε) - - - - υ .
Από τα μέτρα αυτά, άλλα θεωρούνται απλά κι άλλα σύνθετα, σύζευξη διαφόρων ποδών του ιδίου ή άλλου γένους όπως ο οκτάσημος δόχμιος, το πιο ευλύγιστο μέτρο των αρχαίων. Η βασική μορφή του είναι : υ - - υ – αλλά έχει ποικιλία παραλλαγών, όπως υ υ υ – υ και – υ υ υ υ - .
Το ζήτημα για τη σύγχρονη μουσικολογία είναι αν αυτοί οι ρυθμοί των αρχαίων διασώζονται σήμερα ατόφιοι ή είναι οι παραλλαγμένοι. Και φυσικά, αν διασώζονται, είναι φανερό ότι δε θα τους βρει κανείς στη νεοελληνική ποίηση, αφού από τη νέα γλώσσα έχει λείψει πια η προσωδία. Οι περισσότεροι και οι βασικότεροι από αυτούς επιβιώνουν στη βυζαντινή μουσική και κυρίως στο δημοτικό τραγούδι. Στην Ήπειρο, στη Μακεδονία, στη Θράκη και στον Πόντο, στη Μ.Ασία και στην Κύπρο διασώζεται μια καταπληκτική ποικιλία ρυθμών, ενώ φτωχότερες περιοχές είναι η Θεσσαλία, ο Μοριάς, τα νησιά του Αιγαίου (εκτός του Ανατολικού) και η Κρήτη.
Η ελληνική παραδοσιακή χορευτική μουσική χρησιμοποιεί ρυθμούς δίσημους κυρίως στις νησιωτικές και παράλιες περιοχές για να αποδώσει τους συρτούς - μπάλλους, χασάπικους, σούστες και ίσσους, ρυθμούς τρίσημους (βασισμένους στο ποιητικό μέτρο του τροχαίου – υ και εξάσημους (βασισμένους στο ποιητικό μέτρο του χορίαμβου – υ υ – και του αντίστοιχου αντίσπαστου υ - - υ) για να αποδώσει τη ρυθμική φόρμα του τσάμικου, της μπαϊτούσκας, αρκετών μελωδιών ζωναράδικου χορού, του ταπεινού χορού Θράκης κ.α., ρυθμούς τετράσημους (βασισμένους στα ποιητικά μέτρα του δάκτυλου – υ υ και ανάπαιστου υ υ -) για να αποδώσει τη ρυθμική φόρμα γαμήλιων χορών τύπου στα τρία, Πωγωνίσιων χορών Ηπείρου τύπου στα δύο, χασάπικων κ.α. πεντάσημους (βασισμένους στα αρχαία παιονικά μέτρα υ –υ υ, -υ υ υ, υ υ υ –υ υ – υ) για να αποδώσει χορούς τύπου μπαϊτούσκας, ζαγορίσιους, τσακώνικους χορούς, επτάσημους (βασισμένους στον αρχαίο επίτριτο - υ / - -, υ - / - -, - - / - υ, - - / υ -) για να αποδώσει όλες τις μελωδίες του συρτού καλαματιανού, ράικου, μαντηλάτων χορών της Θράκης, του τρομαχτού τικ και της σέρας των Ποντίων κ.α., οκτάσημους (βασισμένους στον αρχαίο δοχμιακό στίχο υ - /- / υ - ), για να αποδώσει συγκαθιστούς χορούς Ηπείρου και Νοτιοδυτικής Μακεδονίας (Ν. Κοζάνης, Ν. Γρεβενών) εννεάσημους ( βασισμένους στο δοχμιακό στίχο και ήδη γνωστού από την ποίηση της Σαπφούς για να αποδώσει τους καρσιλαμάδες, τα ζεϊμπέκικα, τους συρτούς συγκαθιστούς, χορευτικές μελωδίες τύπου ομάλ του Πόντου, δεκάσιμους (συνδυασμός τροχείων ή ιάμβων με δακτύλους ή ανάπαιστους) ενδεκάσημους (συνδυασμός επίτριτου με σπονδείο) για να αποδώσει Μακεδονικούς χορούς τύπου στάγγαινας, πατρώνας μουσταμπέϊκου κ.α., δωδεκάσημους - Τρανός χορός Σιάτιστας (συνδυασμός παίονα με επίτριτο), δεκαπεντάσημους (συνδυασμός επίτριτου και τροχείων) για να αποδώσει χελιδονίσματα, τον χορό Πουσιτνίτσα κλπ και δεκαεξάσημους ( πουστσιένο ή λεβέντικος Φλώρινας).
Πάρα πολύ ενδιαφέρον είναι το φαινόμενο που παρατηρείται ευρύτατα στην Κεντρική και Δυτική Μακεδονία όπου πολλές χορευτικές μελωδίες διαφοροποιούν την αγωγή (ταχύτητα), δηλαδή ξεκινούν αργά και επιταχύνουν προοδευτικά σε μεγάλες ταχύτητες. Είναι πολύ ενδιαφέρον το γεγονός ότι στη Ελλάδα έχουμε ποικιλομορφία παραδοσιακών ρυθμών και είναι από τα ελάχιστα κράτη της Ευρώπης που συναντούμε ακόμα αυθεντικούς μουσικούς και χορευτές.
Επίσης υπάρχουν πάρα πολύ χοροί ιδίως στον χώρο της ηπειρωτικής Ελλάδας που ακούγονται μελωδίες από δύο ή τρεις εναλλασσόμενους ρυθμούς (δηλαδή τα λεγόμενα γυρίσματα): Κλειστός Αργιθέας (3/4 σε 2/2), Καγκέλι Ανατολικής Ρούμελης (7/8 σε 2/4 ), ο Μεγαρίτικος Χατζηχρήστος (2/4 σε 3/4), ο Τρανός χορός Σιάτιστας (12/8 , 7/4 , 8/8 ), οι Συγκαθιστοί χοροί περιοχής Γρεβενών, Κοζάνης, Ηπείρου (8/4 σε 2/4 αλλά και σε 7/4) κλπ.
Έτσι είναι βέβαιο πια και μάλιστα τεκμηριωμένο επιστημονικά ότι στην μουσική και στον χορό υπάρχει μια αδιάσπαστη συνέχεια από την πρώιμη αρχαιότητα ως τις μέρες μας. «Είναι ευτύχημα», γράφει ο Σ. Καράς, ότι σήμερα μετά τόσους αιώνες στο τραγούδι και την όρχηση (δηλαδή τον χορό) του λαού μας ζει ολόκληρο το σύστημα της ελληνικής ρυθμοποιΐας. Και ίαμβοι και τροχαίοι και δάκτυλοι και ανάπαιστοι και σπονδείοι και παίονες και ιωνικοί και χορίαμβοι και αντίσπαστοι και επίτριτοι και δόχμιοι και επιτέταρτοι και επιβατοί και άλλοι, εις τρόπον ώστε να μπορούμε όχι μόνο να χαρούμε τον πλούτο και την ποικιλία τη ρυθμική και χορευτική των ελληνικών μελωδιών, αλλά και να διαπιστώσουμε την ενότητα, που υπάρχει μεταξύ αρχαίας και νέας ελληνικής, ρυθμοποιΐας και ορχήσεως».
Τσιαμήτρος Ιωάννης
(Εκπαιδευτικός – χοροδιδάσκαλος)
