ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ - ΜΑΚΕΔΟΝΙΑ

ΛΑΖΑΡΙΝΕΣ

2012-01-21T05:13:00.000-08:00

ΓΙΟΡΤΗ ΛΑΖΑΡΟΥ – ΛΑΖΑΡΙΝΕΣ
ΛΑΖΑΡΙΑΤΙΚΑ ΤΡΑΓΟΥΔΙΑ ΔΑΣΚΙΟΥ ΗΜΑΘΙΑΣ

γράφει ο Γιάννης Τσιαμήτρος
Εκπ/κός - χοροδιδάσκαλος

Οι γιορτές αυτές είναι προανάκρουσμα της Ανάστασης του Χριστού αλλά και της Φύσης. Είναι γιορτές της άνοιξης και του έρωτα και συμβολίζουν την γονιμότητα. Αρκετοί υποστηρίζουν ότι το έθιμο του Λαζάρου έχει αρχαίες καταβολές και είναι συνέχεια των γιορτών των Αδωνίων (όπου οι γυναίκες αναπαριστούσαν την συνάντηση και αποχωρισμό της Αφροδίτης με τον εραστή της Άδωνη από τον κάτω Κόσμο). Είναι έθιμο που το συναντάμε σε Βαλκανικούς λαούς άλλα και στους Τσιγγάνους και Ινδιάνους της Αμερικής. Στο έθιμο του Λαζάρου σε όλη την Ελλάδα βλέπουμε να αναπαριστούν τον Λάζαρο ή με ομοίωμα ανθρώπου ή με καλαθάκι στολισμένο με λουλούδια ή με καλάμι σε σχήμα σταυρού ή με ένα κόπανο. Αλλού βγαίνουν άντρες μεγάλοι σε ηλικία να λένε τα κάλαντα, αλλού παιδιά με χαντζάρια και κουδούνια να λένε επίσης τα κάλαντα και αλλού νεαρά κορίτσια οι λεγόμενες Λαζαρίνες να λένε τα κάλαντα στα σπίτια και να χορεύουν.

Η γιορτή του Λαζάρου είναι συνδεδεμένη με την αγωνία της μεταθανάτιας ζωής. Δεν είναι τυχαία η εποχή που γίνεται αυτή η γιορτή αλλά και γενικότερα το Πάσχα. Είναι η εποχή της αναγέννησης της φύσης η οποία ξυπνάει από την χειμερία νάρκη. Ο Λάζαρος είναι μήνυμα αισιοδοξίας και ταυτόχρονα τονίζει την παντοτινή διάθεση του ανθρώπου για ζωή.

Επίσης έχουμε το έθιμο με τα «Λαζαράκια « ή «Λαζαρόνια». Πρόκειται για μικρά ψωμάκια πλασμένα σε σχήμα ανθρώπου που έφτιαχναν οι νοικοκυρές την γιορτή αυτή. Mέσα στην ζύμη έβαζαν μέλι ή καρύδια ή σταφίδες ή ότι άλλο έβγαζε ο κάθε τόπος. Το έθιμο λέει ότι όποιος δεν πλάσει Λαζαράκια δεν θα χορτάσει ψωμί. Σε μερικά μέρη οι αρραβωνιασμένες κοπέλες έφτιαχναν Λαζαράκια σε μεγάλο μέγεθος και αφού τα γέμιζαν με φρούτα και καρπούς τα έστελναν στον μέλλοντα σύζυγό τους.

Η Λαογραφία εντάσσει τα Λαζαριάτικα κάλαντα στους αρχαίους αγερμούς ή αγυρμούς (Αγερμός ή αγυρμός, από το ρήμα αγείρω, σημαίνει συνάθροιση, συγκέντρωση χρημάτων για την υπηρεσία ων θεών ή γενικά συνάθροιση, συγκέντρωση, αποθησαύριση) από τους οποίους έμειναν και τα χελιδονίσματα όπως είπαμε σε προηγούμενο σημείωμά μας, δηλαδή κάλαντα για το καλωσόρισμα των χελιδονιών.

Το Σάββατο του Λαζάρου, το έχει περιβάλει ο λαός μας με όμορφα έθιμα. Ένα από αυτά είναι τα Κάλαντα του Λαζάρου. Τα κάλαντα αυτά, τραγουδούν μόνο κορίτσια, οι λεγόμενες Λαζαρίνες. Από την προηγούμενη έχουν μαζέψει λουλούδια και με αυτά έχουν στολίσει καλαθάκια. Με αυτά τα καλαθάκια γυρνούν από σπίτι σε σπίτι και λένε τραγούδια. Οι νοικοκυραίοι τις κερνούν φρούτα, διάφορα φαγώσιμα ή χρήματα.

Οι Λαζαρίνες λοιπόν ήταν έθιμο αρχαιοελληνικό που, όπως είπαμε σχετίζεται με την αναγέννηση της φύσης και την ανανέωση της ζωής, αργότερα περιεβλήθη από τους ανθρώπους με τον χριστιανικό μανδύα και οι Λαζαρίνες φέρεται να είναι οι αδελφές του Λαζάρου. Στους χρόνους της Τουρκοκρατίας συμβόλιζε την ελπίδα του σκλαβωμένου Ελληνικού γένους για την απελευθέρωση.

Μερικοί υποστηρίζουν ότι οι Λαζαρίνες είναι συνέχεια του αρχαίου λαϊκού δρώμενου της «Ειρεσιώνης» (Ειρεσιώνη στην αρχαιότητα ήταν κλαδί ελιάς ή δάφνης, περιτυλιγμένο με μαλλί και πάνω του κρεμούσαν διάφορους καρπούς. Το κλαδί αυτό το περιέφεραν στην πόλη τα παιδιά κατά τις γιορτές Πυανέψια και Θαργήλια και έψαλαν τραγούδια με ευχές για ευτυχία και ευφορία) που πιθανότατα να έχει σχέση με τα στολισμένα καλάθια που κρατούν οι Λαζαρίνες στα χέρια τους. Επίσης το γεμάτο σχέδια παρδαλό ξυλάκι, το «λαζαρόξυλο» που κρατούν συνήθως οι Λαζαρίνες έχει κι αυτό πάνω του τα αρχαία ιερά μαγικά του σύμβολα.

Οι Λαζαρίνες είναι καθαρά γυναικείο έθιμο και Λαζαρίνες ντύνονταν όλα τα κορίτσια από την νηπιακή ηλικία μέχρι την ηλικία του γάμου. Οι Λαζαρίνες επίσης θεωρούνταν ότι έφερναν υγεία σε κάθε σπίτι. Συγκεντρώνονταν συνήθως σε ένα συγκεκριμένο σπίτι (κονάκι) και από εκεί κατά ομάδες (μπλίκια) ξεκινούσαν για τα σπίτια. Επισκέπτονταν όλα τα σπίτια της κοινότητας, έλεγαν αυτοσχέδια τραγούδια όπου το κάθε τραγούδι ταίριαζε στο κάθε σπίτι ανάλογα με τον καημό και την επιθυμία της κάθε οικογένειας. Τα τραγούδια ήταν χωρίς τη συνοδεία μουσικών οργάνων και δεν ελάμβαναν μέρος καθόλου άντρες.

Η φορεσιά τους ήταν σε κάθε περιοχή ειδική, επιβλητική, με αρμονία χρωμάτων και τόνιζε την γυναικεία ομορφιά. Τα κορίτσια της εποχής εκείνης προσπαθούσαν να προβάλουν τον εαυτό τους με τον πιο αγνό, γνήσιο και παραδοσιακό τρόπο.

Εντύπωση προκαλεί το γεγονός ότι οι ομάδες των ανύπαντρων κοριτσιών σε ορισμένα μέρη συνοδεύονταν από την «Λαζαρίνα» η οποία ήταν μια γυναίκα που έπρεπε α) να έχει παντρευτεί β) να έχει γνωρίσει την μητρότητα και γ) να έχει γευτεί τον θάνατο, να είναι δηλαδή χήρα. Τα καθήκοντά της δεν αφορούσαν μόνο το Σαββάτο του Λαζάρου αλλά και όλο το έτος κατά την διάρκεια του οποίου ήταν υπεύθυνη να μυήσει τα κορίτσια στη ζωή.

Είναι ένα σκεπτικό πολύ διαφορετικό από την σημερινό όπου για τα παιδιά είναι υπεύθυνη μόνο η οικογένεια. Τότε ήταν ένα πρόσωπο εκτός της οικογένειας επιλεγμένο από την ίδια τη ζωή, δηλαδή ήταν κάποια γυναίκα που είχε γνωρίσει κυριολεκτικά στο «πετσί» της τόσο τον πόνο όσο και την χαρά. Επρόκειτο λοιπόν για κάποιον «ειδικό» θα λέγαμε.

Στην σημερινή εποχή της ειδίκευσης και εξειδίκευσης η κοινωνία μας δεν διαθέτει ειδικό για τα παιδιά που να αναλογεί με το προηγούμενο τρίπτυχο που διαθέτει η Λαζαρίνα. Μπορεί να είναι η μάνα, αλλα διαθέτει πάντα αυτή την πείρα και τον χρόνο που είχε η Λαζαρίνα; Το ίδιο ισχύει και με τον δάσκαλο του σχολείου.

Σήμερα στην περιοχή μας το έθιμο των Λαζαρίνων συναντάται γνήσιο σε περιοχές της Κοζάνης, και γίνεται αναβίωσή του από πολιτιστικούς συλλόγους του Ρουμλουκιού και του Δασκίου των Πιερίων. Παραθέτουμε παρακάτω μερικά από τα πολλά τραγούδια των Λαζαρίνων του Δασκίου που τα συγκεντρώσαμε με προσωπική έρευνα από τις γυναίκες του χωριού:

Ρωμιοπούλα

Ερ ν απόψε Ρωμιοπούλα στ'άστρο έρριχνα,
ερ στ' αστρό και στο φεγγάρι στουν Αυγερινό,
-ερ κορήμ τι λέει τ'άστρο κι άϊ τι μολογάει;
ερ κορήμ κι άϊ τι ζηλεύεις από το Ρωμιό;
μήνα τ'άστρα το ζηλεύεις, μήνα τα φλουριά;
-Ούδι τ'άστρα το ζηλεύω, κι ούδι τα φλουριά.
Μον στη έκκλησιά πηγαίνει
κιόλο προσκηνάει κιόλο χαιρετάει.

Εσύ μικρή μου βατσινιά (Λαζαρίνες)

Εσύ μικρή μου βατσινιά ήρθε καιρός να λείψεις,
κι απάνω στα κλωνάρια σου αντρόϊνο κοιμάται,
αντροϊνίτσι έμορφο και νιοστεφανομένο,
στον ήλιο στεφανώνεται στ’άστρο και στο φεγγάρι
και στο γαλάζιο Αυγερινό καθάριο δακτυλίδι.

Μωρι διάβα (Λαζαρίνες)

-Μωρι διάβα στιλημένη (πέρνα –πού είσαι;)!
-Δεν διαβαίνω βρε λιβέντη,
γιατί κάθεσαι στο δρόμο,
κι αραδιάζεις τα κορίτσια,
πάρε αυτήν τη μαυρομάτα
κι ας αρρωστήσει και θιρμάνει (έχει πυρετό)

Περδικίτσα (Λαζαρίνες)

Περδικίτσα μου στο μαχαλά σου έρχομαι,
να σε λαλήσω δεν ακούς
κι ο μαχαλάς μι απείκασε (κατάλαβε),
γειτόνοι με κατηγορούν,
κλάψτε με μάτια κλάψτε με,
στον κόρφο να σταλάξετε,
κι από τον κόρφο καταή,
να γένουν βρύσες κρυόβρυσες,
πηγάδια συρτοπήγαδα,
να ρθουν οι νιές να πάρουν νερό,
κι αν ρθεί η Ανθούλα του Παπά,
νερό να μην τη δώσετε,
καλά να την ρωτήσετε,
ποιόν άντρα αϊγαπά,
το Γιάννη τον δουλευτή (δούλο),
τρία χρόνια μας δούλεψε,
παράδες δεν μας γύρεψε,
μον την Ανθούλα γύρεψε.

Σηκώνομαι πολύ πρωί ( Λαζαρίνες)

Σηκώνομαι πολύ πρωί
μαύρος από τον ύπνο,
μαντήλι και σφουγγίζομαι
τον Μαύρο (άλογο) καβαλίκευα,
στα πρόβατα κατέβηνα,
τον μπιστικό (τσοπάνο) ελάλησα,
-βρε μπιστικέ βρε καγκελοφρυδάτε,
ταχύ κριάρι γύρεψε,
εμείς χαρά θα κάνουμε,
κορίτσι θα παντρέψουμε,
αγόρι θα αρραβωνιάσουμε.

ΤΟ ΝΤΥΣΙΜΟ ΤΗΣ ΜΠΟΥΛΑΣ

2012-01-19T09:14:00.000-08:00

Γράφει ο Χρήστος Ζάλιος
Εκπ/κός συγγραφέας

Λίγα στοιχεία για το έθιμο Μπούλες

Οι Μπούλες είναι παλαιότατο αποκριάτικο έθιμο της Νάουσας. Δύσκολα μπορούμε σήμερα να βρούμε τις ρίζες του, όπως συμβαίνει με τα περισσότερα από τα έθιμά μας. Όμως όλα τα στοιχεία του μας οδηγούν σε παλαιούς χρόνους.

Τα κυριότερα στοιχεία του εθίμου που μας μεταφέρονται από μία πολύ αυστηρή προφορική παράδοση είναι:

•    Η συγκρότη¬ση του μπουλουκιού, που προϋποθέτει την αυστηρή αποδοχή και τήρηση ορισμένων κανόνων τέλεσης του εθίμου για συμμετοχή σ' αυτό.
•    Το φύλο των τελεστών είναι μόνο νέοι άνδρες
•    Τη γυναικεία μορφή (νύφη-μπούλα) την υποδύεται πάντα άνδρας.
•    Η ένδυση, η μεταμφίεση και η συμπεριφορά των τελεστών διέπονται από πατροπαράδοτους κανόνες.
•    Τα μουσικά όργανα, οι χοροί, το δρομολόγιο, είναι προκαθορισμένα από το τελετουργικό, που ακολουθείται αναλλοίωτο στο πέρασμα των χρόνων.

Το έθιμο έχει τις ρίζες του στην αρχαιότητα και πιθανότατα έχει σχέση με τελετές φυλετικής μύησης όπως η τελετή ενηλικίωσης κατά την οποία ο νέος, ντυμένος με γυναικεία ρούχα και οδηγούμενος από ανύπανδρους άντρες της φυλής, θα μυηθεί με τη σειρά του στα μυστικά της, θα αποβάλλει τη γυναικεία ενδυμασία και θα μεταμορφωθεί σε άνδρας. Σήμερα μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι στη μακραίωνη ιστορία του το έθιμο μεταπλάθει και παράλληλα ενσωματώνει στα επί μέρους στοιχεία του, την τοπική παράδοση, τους μύθους, τους θρύλους, τα τραγούδια και τους ηρωικούς αγώνες της Νάουσας.
Η συγκρότηση του μπουλουκιού που θα βγει στο έθιμο, αρχίζει βέβαια πολύ πριν από την Αποκριά. Τα άτομα που θα αποτελέσουν το μπουλούκι ορίζουν τον αρχηγό τους, εξασφαλίζουν τα όργανα, ψάχνουν για τις φορεσιές και τα ασημικά.

Το ντύσιμο

Οι παλιές Μπούλες δανείζουν πάντα στους νεότερους τις φορεσιές τους και τους βοηθούν στο ντύσιμο.
Το Σάββατο βράδυ, παραμονή της Αποκριάς, άρχιζε το ντύσιμο των τελεστών του εθίμου που διαρκούσε όλη τη νύχτα και ήταν πολύ κουραστικό.
Τα ασήμια ράβονταν πάνω στη στολή ένα-ένα από μοδίστρες ή τις γυναίκες του σπιτιού. (σήμερα χάριν συντομίας τα ασήμια είναι όλα ραμμένα πάνω σε ένα γιλέκο που φοριέται σαν θώρακας).
Όταν τελείωνε το ντύσιμο, ερχόταν ειδικός τεχνίτης που έδενε στο κεφάλι του νέου το ταράμπουλο με την προσωπίδα. (σήμερα χάριν συντομίας το ταράμπουλο και ο πρόσωπος είναι έτοιμα δεμένα και φοριούνται πολύ εύκολα).
Ο νέος, ντυμένος από το βράδυ παλιότερα και από νωρίς το πρωί σήμερα, είναι έτοιμος.
Από μακριά ακούγονται το νταούλι με το ζουρνά που καλούν στο μάζεμα του μπουλουκιού.

Τα όργανα, παίζοντας μια μελωδία ελεύθερου ρυθμικού τύπου το Ζαλιστό, θα περάσουν από όλα τα σπίτια των νέων που συμμετέχουν και έναν-έναν θα τους μαζέψουν.
Όταν ακουστεί ο Ζαλιστός, η Μπούλα θα βγει στο παράθυρο ή στο μπαλκόνι του σπιτιού να χαιρετίσει το μπουλούκι που έρχεται να την πάρει.
Ανοίγει ψηλά τα χέρια και χαιρετά κουνώντας το στήθος δεξιά-αριστερά, ώστε να κουδουνίζουν τα νομίσματα που έχει κρεμασμένα στο στήθος.
Στη συνέχεια ο νέος παίρνοντας χέρι και πηδώντας στα δύο του πόδια, χαιρετά όλους τους ανθρώπους του σπιτιού καθώς και όσους τον βοήθησαν στο ντύσιμο.
Φτάνοντας στην εξώπορτα του σπιτιού, κάνει τρεις φορές το σταυρό του και στη συνέχεια χαιρετά όλους όσοι ήρθαν να τον πάρουν παίρνοντας χειραψία και πηδώντας τρεις φορές στα δυο του πόδια.
Ύστερα, πιασμένοι δυο-δυο με τα όργανα να παίζουν το Ζαλιστό, ξεκινούν να πάρουν την επόμενη Μπούλα.

Το πρωί όλα τα μέλη του μπουλουκιού και ο κόσμος κουρασμένοι από τον πολύ χορό, θα χωρίσουν πηγαίνοντας για τα σπίτια τους. Παλαιότερα, όταν επέστρεφαν αργά στο σπίτι τους, κοιμόνταν ντυμένοι σε μια καρέκλα ή στο στρώμα, τυλιγμένοι σ' ένα καθαρό σεντόνι, έτσι ώστε την επόμενη μέρα να είναι έτοιμοι και να μη χρειάζεται να ξαναντυθούν. Σήμερα που το ντύσιμο έχει απλοποιηθεί οι νέοι ντύνονται και πάλι το πρωί της Δευτέρας.

ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟΙ ΧΟΡΟΙ ΣΤΑ ΗΜΑΘΙΩΤΙΚΑ ΠΙΕΡΙΑ

2012-01-14T08:59:00.000-08:00

Γράφει ο Γιάννης Τσιαμήτρος
(εκπ/κός – χοροδιδάσκαλος)

Αυτό που είναι πάρα πολύ σημαντικό στην περιοχή είναι ότι μπορεί να βρει κανείς ανθρώπους να τραγουδάνε και να χορεύουνε γνήσια και αυθεντικά. Είναι κάτι που μας έκανε φοβερή εντύπωση. Ο τρόπος που τραγουδούνε αυτοί οι άνθρωποι μας πα-ραπέμπει αιώνες πίσω. Άλλωστε, η ύπαρξη της γκάιντας ενισχύει αυτήν την πεποίθηση την στιγμή που η γκάιντα ήταν κυρίαρχο όργανο σε όλη την Μακεδονία και γενικά σε όλη την Ελλάδα στο παρελθόν. Αναλύοντας το μουσικοχορευτικό ύφος της περιοχής, πρέπει να τονίσουμε ότι η γκάϊντα έχει καθαρά συνοδευτικό χαρακτήρα, καθώς πρωταρχικό ρόλο παίζει το τραγούδι με τον χορό ταυτόχρονα.

Υπάρχει μεγάλος πλούτος δημοτικών τραγουδιών και το ύφος τους εντάσσεται στην γενική κατηγορία των ορεινών όγκων της Δυτικής Μακεδονίας από τον Όλυμπο, τα Χάσια μέχρι και την οροσειρά της Πίνδου. Μοιάζει έτσι πολύ με το Θεσσαλο-Ηπειρωτικό ύφος και στον χορό και στους ρυθμούς. Η αγωγή (ταχύτητα) της κίνησης των χορών είναι σχετικά πιο γρήγορη από τους Ηπειρώτικους και Θεσσαλικούς χο-ρούς και αυτό είναι φυσικό, διότι έχουμε επιρροές από τους Μακεδονικούς χορούς. Έτσι η περιοχή απέκτησε ένα δικό της ύφος και χορευτικό ρεπερτόριο .

Συναντιούνται όλες οι κατηγορίες του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού (του κύκλου της ζωής, του χρόνου, θρησκευτικά, ιστορικά, κλέφτικα, της αγάπης, του γάμου, ερ-γατικά,   κιρατζίδικα, σκωπτικά κλπ.). Έχουμε ρυθμούς, συνήθως, των δύο χρόνων, των τριών χρόνων, των τεσσάρων χρόνων και των επτά χρόνων.

Χαρακτηριστικό, επίσης, είναι το γεγονός ότι τα περισσότερα τραγούδια ιδιαίτερα τα τελετουργικά, τραγουδιόνται με την απουσία μουσικών οργάνων και με αντιφωνία με μια απαράμιλλη εναλλαγή τόνου πριν τελειώσει η κάθε στροφή.

Τα χορευτικά μοτίβα είναι αυτά του γνωστού συρτού καλαματιανού, του συρτού στα τρία, ενός τοπικού σβαρνιστού, ενός τοπικού (πίσω μπρος), των Πασχαλιάτικων χορών, ενός τοπικού τσάμικου και διαφόρων πηδηχτών χορών, όπως το Τσουρναβίτκου, η Περιστερούδα, η Πατρώνα, η Αναγνώσταινα, ο Πετεινός, ο Κυνηγός, το Τσανάκαλε, η Καραγκούνα κλπ., οι οποίοι μοιάζουν με τους Μακεδονικούς χορούς. Ειδικά στους γρήγορους χορούς οι άνδρες κάνουν καθίσματα και στροφές, τις λεγόμενες “φούρλες”, και δεν λείπουν βέβαια και τα γρήγορα χασάπικα. Οι χορευτικοί σχηματισμοί στις διάφορες τελετουργικές εκδηλώσεις, στο Δωδεκήμερο, στις Αποκριές, στο Πάσχα, στους γάμους και στα πανηγύρια είναι ο κύκλος με τους άνδρες μπροστά κατά ηλικία και μετά τις γυναίκες, οι διπλοί χοροί με τους άνδρες από μέσα και τις γυναίκες από έξω, και οι θηλικωτοί, οι πλεχτοί, και καγκελωτοί χοροί, ιδιαίτερα το Πάσχα.

Θα αναλύσουμε παρακάτω τους χορούς που παρουσιάζουν περισσότερο ενδιαφέρον και ιδιαιτερότητα, με μια απλή κατηγοριοποίηση έτσι, ώστε να καταλάβουν όχι μόνο οι ειδικοί αλλά και ο απλός αναγνώστης. Οι χοροί δεν παρουσιάζουν ιδιαίτερη δυσκολία, στηρίζονται περισσότερο στα τραγούδια.. Δεν θα αναφέρουμε τραγούδια που χορεύονται σε συρτό στα τρία, συρτό καλαματιανό και τον γρήγορο χασάπικο.

Α. 1.Τσουρναβίτκου (κοσμικό = του γλεντιού). Χορεύεται   σε όλες τις περιστάσεις (κοσμικό - τελετουργικό) σε όλα τα χωριά αλλά περισσότερο στα Ριζώματα. Είναι μια όμορφη οργανική μελωδία, ο ρυθμός είναι 2/4 και κινητικά μοιάζει με το Ράϊκο της Κ. Μακεδονίας.

2.Περιστερούδα (κοσμικό). Επίσης χορεύεται σε όλα τα χωριά, είναι σε ρυθμό 2/4 και η χορευτική φράση (χορός) μοιάζει με τους Μακεδονικούς χορούς Μπέλλα Ολυμπία και Λισσάβω. Η μελωδία έχει τραγούδι που το θέμα του το βρίσκουμε σε πολλά μέρη της Μακεδονίας, ιδιαίτερα στα χωριά των Γρεβενών. Την ίδια χορευτική φράση   την βλέπουμε στο Δάσκιο με άλλη μελωδία (Πετεινός).

3.Καραγκούνα και Κυνηγός (κοσμικά). Χορεύονται σε όλα τα χωριά, όπως περίπου το Τσουρναβίτκου, όμως υπάρχει μια διαφορά στον βηματισμό που μοιάζει λίγο με το χορό της Δημητρούλας από το Ρουμλούκι. (Ρουμλούκι εννοούμε τα χωριά που βρίσκονται στον κάμπο του Ν.Ημαθίας με βάση τα μεγαλύτερα χωριά όπως η Αλεξάνδρεια, η Μελίκη και το Μακροχώρι). Και οι δύο χοροί είναι σε ρυθμό 2/4 και η Καραγκούνα χορεύεται περισσότερο στην Σφηκιά. Εδώ πρέπει να τονίσουμε ότι η Σφηκιά είναι περισσότερο επηρεασμένη από το Ρουμλούκι και τον κάμπο λόγω μεγαλύτερης γειτνίασης με αυτό.

4.Αναγνώσταινα(κοσμικό 2/4). Χορεύεται περισσότερο στα Ριζώματα σαν το Τσουρναβίτκου με την μόνη διαφορά ότι γίνονται 4 παραπάνω κινήσεις προς τα πίσω αριστερά.

5.Πατρώνα (7/8 κοσμικό). Χορεύεται περισσότερο στο Δάσκιο. Λένε πως το χορό αυτό τον πήρανε από το χωριό Αγία Κυριακή (Σκούλιαρη). Πάντως έχει την ίδια κίνηση περίπου με το γνωστό Πατρούνινο της Κ. Μακεδονίας με την διαφορά ότι έχει άλλο ύφος και ο ρυθμός του δεν είναι σε 11/8 αλλά σε 7/8 (του γνωστού συρτού καλαματιανού). Πρέπει να τονίσουμε ότι στα ορεινά Πιέρια δεν συναντούμε Μακεδονικούς ρυθμούς του τύπου Ραϊκου ή Σίρι σίρι ή Παναγιώτας (7/16), Πουσιτ-νίτσας (15/16) και Πατρώνας ή Στάγγαινας ή Μαρίας (11/16).

6.Τσανάκαλε (2/4 κοσμικό) - Τσανάκαλε είναι η Μάδυτος στον Ελλήσποντο). Αρκετοί χοροί Ελληνικοί έχουν Τούρκικα ονόματα και αυτό είναι λογικό και προφανές λόγω της μακροχρόνιας Τουρκοκρατίας. Μάλλον το όνομα το πήρε από ομώνυμο χορό της περιοχής γύρω από την Βέροια στον κάμπο. Χορεύεται περισσότερο στην Σφηκιά και μοιάζει με τον συρτό στα τρία με τη μόνη διαφορά που αντί για έξη κινήσεις εδώ συναντούμε δέκα κινήσεις από τις οποίες οι τέσσερις είναι άρσεις των ποδιών.

7.Του Κατσιάμπα (7/8 κοσμικό). Χορεύεται περισσότερο στα Ριζώματα. Συνοδεύεται από το ομώνυμο τραγούδι που αναφέρεται στον μακεδονομάχο Κατσιάμπα του Ρουμλουκιού. Μοιάζει με τον συρτό Καλαματιανό με την διαφορά ότι προστίθενται άλλες τέσσερις κινήσεις προς τα πίσω αριστερά μετά το 12άρι του γνωστού καλαματιανού συρτού.

8.Τσάμικος (3/4 κοσμικό). Χορεύεται σε όλα τα χωριά με πάρα πολλές μελωδίες. Είναι ελεύθερος χορός με αυτοσχεδιασμούς του πρώτου. Παρόλα αυτά έχει ένα τυπικό βηματισμό σε οκτώ κινήσεις με μία πίσω μπρος κίνηση (κινητικό μοτίβο) που είναι χαρακτηριστικό της περιοχής, που θα το δούμε παρακάτω. Μόνο το τσάμικο με την μελωδία Στέλλα το συναντήσαμε με διαφορετικό βηματισμό στα Ριζώματα

9.Πίσω μπρος (2/4 κοσμικό και τελετουργικό). Χορεύεται σε όλα τα χωριά. Τον βαφτίζουμε πίσω μπρος λόγω ενός κινητικού μοτίβου που το συναντούμε ακόμα και στον τσάμικο. Χορεύεται σε όλα τα χωριά με πάρα πολλά τραγούδια όπως και ο σβαρνιστός.

10. Σβαρνιστός (2/4 κοσμικό και τελετουργικό). Χορεύεται σε όλα τα χωριά, περισσότερο όμως το παρατηρήσαμε στα Ριζώματα. Τον ονομάσαμε έτσι γιατί σε αυτόν έχουμε 7 βήματα «σβαρνιστά». Αυτά τα βήματα, πού είναι απλά, τα χρησιμοποιούν σε πολλά χορευτικά τραγούδια για να μην κουράζονται (είναι σαν να περπατάνε). Τα βήματα μοιάζουν λίγο με τα Θεσσαλικά σεργιάνια και τα βλέπουμε να χρησιμοποιούνται επίσης στο τραγούδι «Τα καράβια τα ζαγοριανά» από τη Μαγνησία Θεσσαλίας.
Δεν υπάρχουν συγκεκριμένα τραγούδια να χορέψουν σβαρνιστό χορό, απλώς εκείνη την ώρα αποφασίζουν αν το χορό θα τον χορέψουν με βήματα στα τρία ή πίσω μπρος ή σβαρνιστό. Αυτό εξαρτάται από αυτόν που αρχίζει τον χορό. Άλλωστε ο ρυθμός δεν διαφέρει, όλα σχεδόν είναι σε 2/4 ή 4/4.

11.Φούρλα (2/4 κοσμικό). Χορεύεται σε όλα τα χωριά. Αυτός ο χορός δεν είναι τίποτε άλλο από την Μακεδονική γκάιντα, όπου ο πρωτοχορευτής ξεκινάει πρώτα αργά και κατόπιν, στην γρήγορη αγωγή (ταχύτητα), κάνει φούρλες (στροφές), κτυπήματα των χεριών και καθίσματα αυτοσχεδιάζοντας επιδεικνύοντας τη χορευτική του δεινότητα. Έχουμε πολλές μελωδίες στον χορό αυτό. Συνήθως η Φούρλα χορεύεται σαν «γύρισμα» (τελείωμα) σε μια αργή μελωδία ή χορό με τον ίδιο ρυθμό. Επειδή πάντα σχεδόν ο ρυθμός είναι 2/4 σε όλα τα τραγούδια μπορούν να χορέψουν στο τέλος φούρλα.

Β. Πασχαλιάτικοι χοροί ( τελετουργικοί).

Οι Πασχαλιάτικοι χοροί είναι καθαρά τελετουργικοί και λέγονται μόνο την περίοδο αυτή. Έχουμε μια πληθώρα τραγουδιών σε όλα τα χωριά με κοινό ρεπερτόριο στην θεματολογία τους, με την μόνη διαφορά ότι το ίδιο τραγούδι αλλιώς τραγουδιέται και χορεύεται στο ένα χωριό και αλλιώς στο άλλο. Π.χ. αυτό συμβαίνει στο τραγούδι : Κάτω στα τσιαϊρια Αλλιώς το τραγουδάνε και το χορεύουν στο Δάσκιο και αλλιώς στα Ριζώματα. Οι ρυθμοί είναι συνήθως 4/4, 2/4, 7/4 και οι συνδυασμοί 7/4 και 4/4 στον ίδιο χορό ή τραγούδι όπως π.χ στην Μπηίνα στο Δάσκιο. Ο συνηθισμένος βηματισμός είναι σε 5 κινήσεις με μια παύση στο 5 ή στο 1, ανάλογα με τον χορευτή (χορός στα δύο).
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι Πασχαλιάτικοι χοροί στο Δάσκιο οι οποίοι έχουν ξεχωριστή κίνηση, περιπαιχτικό και συμβολικό αλλά και εθιμικό χαρακτήρα. Ξεχωριστή θέση έχει το τραγούδι στους χορούς αυτούς.

Μωρί Περδίκα (πλεχτός διπλός χορός). Είναι σε δύο ρυθμούς. Στην αρχή είναι πλεχτός και τραγουδιέται αργά, θα λέγαμε χωρίς ρυθμό όπως τα επιτραπέζια τραγούδια. Υπάρχει μια μπρος και πίσω μετακίνηση των πλεγμένων χορευτών και στο δεύτερο μέρος χορεύεται όπως τα άλλα πασχαλιάτικα σε (4/4 και σε 5 κινήσεις-στα δύο) και γίνεται διπλός, αφού οι χορευτές ξεμπλέκονται. Μοιάζει σχηματικά, καταπληκτικά θα λέγαμε με τον σαρακατσάνικο Διπλό χορό. Η ύπαρξη αυτού το χορού μας ισχυροποιεί την πεποίθηση του αείμνηστου Ευάγγελου Στεφανόπουλου, ο οποίος στο βιβλίο του «Δάσκιον Ιστορία λαογραφία» υποστηρίζει ότι οι περισσότεροι Δασκιώτες είναι σαρακατσάνικης καταγωγής.

Άντε μωρ Λουλιά (περιπαιχτικό 2/4 σε 5 βήματα-στα δύο). Σε αυτόν τον χορό γίνεται μια αναπαράσταση της κοινωνικής ζωής, όσον αφορά στη σχέση πεθεράς και νύφης, όπου η πεθερά πιέζει την νύφη να κάνει δουλειές στο τέλος, όμως, την αφήνει ελεύθερη να πάει να χορέψει. Υπάρχουν δύο γυναίκες στο εσωτερικό του κύκλου μόνες τους, που χωρίς να πιάνονται χορεύουν και τραγουδούν με μαντήλια στα κεφάλια τους. Στο σημείο που όλος ο κόσμος, που χορεύει στον κύριο κύκλο, λέει στο τραγούδι «βάρτα καταγής», οι δύο γυναίκες πιάνουν τα μαντήλια από το κεφάλι τους και τα ρίχνουν κάτω στο έδαφος.

Σιρβηρό γαϊτάνι (εθιμικό 2/4 σε 5 βήματα-στα δύο ). Με το τραγούδι αυτό τελείωναν συνήθως τους Πασχαλιάτικους χορούς. Χορεύανε συγκαθιστά αλλά στον κύκλο, δηλαδή δεν πιάνονταν από τα χέρια, ανακατεμένοι άντρες και γυναίκες, οι γυναίκες είχαν μαντήλια στα χέρια τους που τα ανέμιζαν στο ένα χέρι και οι άντρες είχαν κομπολόγια και τα έπαιζαν και λέγανε το ομώνυμο τραγούδι. Σιρβηρό γαϊτάνι σημαίνει το ασημένιο γαϊτάνι (μεταξωτό κορδόνι για την διακόσμηση φορεμάτων). Στην ουσία ο σκοπός όλου του εθίμου ήταν να προξενέψουν και να ζευγαρώσουν τα νέα παιδιά και κορίτσια που ήταν στον χορό λέγοντας συμβολικά λόγια και υποδει-κνύοντας σε κάθε στροφή του τραγουδιού και κάποιο από τα παιδιά.

ΣΧΕΣΗ ΜΕΤΑΞΥ ΤΩΝ ΡΥΘΜΙΚΩΝ ΣΧΗΜΑΤΩΝ ΣΤΟ ΧΟΡΕΥΤΙΚΟ ΡΕΠΕΡΤΟΡΙΟ ΜΙΑΣ ΠΕΡΙΟΧΗΣ (ΠΡΑΝΤΣΙΔΗΣ Γ.)

2012-01-08T09:54:00.000-08:00

8^ο Διεθνές Συνέδριο για την έρευνα του χορού

Δράμα, 13-17/7/94

Επιστημονική ανακοίνωση με θέμα :

ΣΧΕΣΗ ΜΕΤΑΞΥ ΤΩΝ ΡΥΘΜΙΚΩΝ ΣΧΗΜΑΤΩΝ

ΣΤΟ ΧΟΡΕΥΤΙΚΟ ΡΕΠΕΡΤΟΡΙΟ ΜΙΑΣ ΠΕΡΙΟΧΗΣ

Γιάννης Πραντσίδης

(Η αναδημοσίευση της εργασίας γίνεται κατόπιν αδείας του συγγραφέα)

Ο ρυθμός σαν λέξη εκφράζει ένα πλατύ φάσμα εννοιών σε διάφορους τομείς της ζωής. Αυτό καθιστά δύσκολο έναν συγκεκριμένο ορισμό. Σαν έννοια έχει ιδιαίτερη βαρύτητα για το λόγο ,τη μουσική και την κίνηση (χορό). Η λέξη “ρυθμός" ή "ρυσμός" (ιωνική διάλεκτος) κατά τους γλωσσολόγους προέρχεται από το ρήμα ρέω, σημαίνει κάτι που κινείται με συνέχεια, με ροή. Πρωτοεμφανίζεται σαν λέξη στον ποιητή Αρχίλοχο: "γίγνωσκε δ'οίος ρυσμός ανθρώπους έχει" (μάθε ότι ένας χαρακτήρας κυβερνά τους ανθρώπους). Φαίνεται λοιπόν ότι αρχικά η λέξη δεν είχε σχέση με τη μουσική. Χρησιμοποιείται ως μουσικός όρος από τον 4ο αι. π.Χ. Συναντούμε έτσι στους αρχαίους συγγραφείς και θεωρητικούς αρκετές αναφορές στον ρυθμό. Διαβάζουμε στην "Πολιτεία" του Πλάτωνα (398 ό):"το μέλος εκ τριών εστί συγκείμενον λόγου τε, αρμονίας και ρυθμού". Στους "Νόμους" (Β1 665 Α) αναφέρει: "Τη δη της κινήσεως τάξει ρυθμός όνομα είη "(ρυθμός ονομάζεται η τάξη της κινήσεως).

Αναφορές στον όρο αυτό του οποίου η άρρηκτη σχέση με τη μουσική ήταν συνειδητοποιημένη όπως φαίνεται απο την αρχαιότητα έχουμε στον Αριστοτέλη, τον Αριστείδη ο οποίος μάλιστα δίνει έναν πολύ ενδιαφέροντα ορισμό του ρυθμού ("Περί μουσικής" 31 Mb): "ρυθμός τοίνυν εστί σύστημα εκ χρόνων κατά τινα τάξιν συγκειμένων"(ρυθμός λοιπόν, είναι ένα σύστημα χρόνων που τοποθετούνται με κάποια τάξη).

Εδώ πρέπει να αναφερθεί ο πασίγνωστος θεωρητικός της μουσικής στην αρχαιότητα, ο Αριστόξενος ο Ταραντίνος ο οποίος ήταν ο πρώτος που μελέτησε συστηματικά το ρυθμό ως μουσικό φαινόμενο. Η θεωρία του αναπτύσσεται κυρίως στο έργο του "Ρυθμικά στοιχεία". Λέει ο Αριστόξενος (268,1): "Νοητέον δε δύο τινάς φύσεις ταύτας, την τε του ρυθμού και την του ρυθμιζομένου"(πρέπει να κατανοήσουμε ότι υπάρχουν δύο φύσεις του φαινομένου αυτού: ο ρυθμός και τα ρυθμιζόμενα).

Συνεχίζει (278,10): "Εστί δε τα ρυθμιζόμενα τρία: Λέξις, μέλος, κίνησις σωματική" (είναι τα ρυθμιζόμενα τρία: ο λόγος, το μέλος και η κίνηση του σώματος). Συνεπάγεται από τα παραπάνω ότι ο ρυθμός είναι μία αφηρημένη έννοια που πραγματώνεται μέσα στα τρία αυτά ρυθμιζόμενα.

Γενικά στην Ελλάδα η μουσική στηρίχθηκε για τη ρυθμική της διάρθρωση στα ποιητικά μέτρα, στον τρόπο που απαγγέλλονταν αυτά. Στην αρχαιότητα εξάλλου καλλιεργούνταν σχεδόν αποκλειστικά η φωνητική μουσική. Τα όργανα χρησιμοποιούνταν για να συνοδεύουν τη φωνητική μουσική (πχ. αυλός, κίθαρις, λύρα κ.λ.π.) γι' αυτό και υπήρχε αυτή η στενή σχέση που συνεχίστηκε και ώθησε την μετέπειτα βυζαντινή μουσική και παραδοσιακή μουσική. Για την κατανόηση και τη διάρθρωση του ρυθμού και σ' αυτήν τη μουσική οι όροι που χρησιμοποιούνταν και πάλι ήταν σε σχέση με το ποιητικό μέτρο, πάλι δηλ. σε σχέση με το λόγο.

Στη Δύση από την άλλη πλευρά ρυθμός και λόγος εξελίχθηκαν χωριστά. Ο ρυθμός σαν οργάνωση χρόνου πήρε την έννοια του μουσικού μέτρου (έτσι είναι γνωστό και σε μας σήμερα). Πάνω σ' αυτό βασίστηκε η μουσική δημιουργία ολόκληρης της Δύσης. Με την εμφάνιση της πολυφωνίας από το 10ο αι. και ύστερα, έγινε αναγκαίο στη μουσική αυτή το απόλυτο μέτρημα του χρόνου δηλαδή η ακριβής ένδειξη διάρκειας των μουσικών φθόγγων. Θεσπίστηκε η έννοια του μέτρου στη θεωρία της μουσικής και διακρίθηκαν αρχικά σε δίσημα και τρίσημα ή απλά μέτρα (2/4, 3/4, 3/2, 2/2, 3/8, κ.λ.π.), σε σύνθετα που προέρχονται από το άθροισμα δύο ή περισσοτέρων όμοιων απλών μέτρων (4/4, 4/8, 6/4, 6/8, 9/8, 12/4 κ.λ.π.) και σε μικτά που προέρχονται απο δύο η περισσότερα ανόμοια απλά μέτρα (πχ 5/8=2/8+3/8, 5/4, 7/4, 7/8, 9/8,10/8, 11/8 κ.λ.π.).

Φαίνεται λοιπόν ότι τόσο τα σύνθετα όσο και τα μικτά μέτρα συντίθενται από τα απλά μέτρα. Ρυθμός ονομάστηκε η διαίρεση του χρόνου σε διαστήματα άνισης διάρκειας.

Είναι τέλος αρκετά διευκρινιστικός ο ορισμός που παρατίθεται στο λεξικό GROVE, σύμφωνα με το οποίο ρυθμός είναι η υποδιαίρεση ενός πλάτους χρόνου σε τμήματα αντιληπτά από τις ανθρώπινες αισθήσεις (αναφέρεται κυρίως στην ακοή). Είναι επίσης η ομαδοποίηση των μουσικών ήχων κυρίως με τις έννοιες της διάρκειας και των τονισμών.

Ο ρυθμός, σύμφωνα και με τις μελέτες ειδικών επιστημόνων γύρω από την ελληνική μουσική, είναι εκείνο από τα τρία στοιχεία (ποίηση, μελωδία, ρυθμός), που αντιστέκεται περισσότερο στις αλλαγές που επιβάλει ο χρόνος. Το στοιχείο αυτό μας ενδιαφέρει, αφού σχετίζεται με την καταγωγή της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής.

Στον παραδοσιακό χορό, η προσαρμογή της χορευτικής κίνησης πάνω στη μουσική, έχει άμεση σχέση με το ρυθμό. Ο ρυθμός είναι εκείνος που καθοδηγεί τα βήματα του χορευτή. Εκείνο που χορεύει κανείς σ' ένα τραγούδι, όπως γράφει χαρακτηριστικά ο Ν. Μπαζιάνας, δεν είναι ούτε τα λόγια του ποιητικού κειμένου του τραγουδιού, ούτε μελωδία. Χορεύει κυρίως το ρυθμό. Τα λόγια και η μελωδία επηρεάζουν συναισθηματικά το χορευτή, τον συγκινούν και τον βοηθούν στο να εκφραστεί καλύτερα.

Η κατανόηση λοιπόν του ρυθμού είναι από τα βασικά στοιχεία που αφορούν τους χορευτές, και ιδιαίτερα τους δασκάλους του χορού. Προς την κατεύθυνση αυτή θα επιχειρήσω να προσεγγίσω τα ρυθμικά σχήματα που συναντούμε σε κάθε περιοχή, και να καταδείξω τη σχέση που υπάρχει ανάμεσά τους, με σκοπό βέβαια να απλοποιήσω τα πράγματα και να διευκολύνω την κατανόησή τους. Θέλω να δηλώσω εξ αρχής ότι την προσέγγιση αυτή την κάνω όχι σαν μουσικός, που δεν είμαι άλλωστε, αλλά σαν χορευτής, χοροδιδάσκαλος και οργανοπαίχτης.

Έτσι αναλύοντας βασικούς ρυθμούς δύο περιοχών, της Κεντρικής Μακεδονίας και της Βόρειας Θράκης, και τον τρόπο με τον οποίο παίζονται από τους ντόπιους μουσικούς, παρατηρούμε ότι: στην Κεντρική Μακεδονία ένας από τους βασικούς ρυθμούς είναι ο εφτάσημος 7/8 (3+2+2), σε τρεις διαφορετικούς τύπους, σε σχέση με την αγωγή. Με αργή αγωγή (Τρίτα πάτα, Μεράτι ή Σκόρπιο), με μέτρια αγωγή (Συρτός) και με γρήγορη αγωγή (Παναγιώτα Δρυμού, τρεχάτος Νεοχωρούδας, Τριανταφυλλιά Πολυγύρου, Λισάβω Γουμένισσας κ.α.).

Το σχήμα αυτό του εφτάσημου με αργή και μέτρια αγωγή το συναντούμε και σ' άλλες περιοχές της Ελλάδας. Το ίδιο σχήμα σε γρήγορη αγωγή είναι χαρακτηριστικό της κεντρικής Μακεδονίας και κυρίως της ευρύτερης περιοχής της Θεσσαλονίκης.

Το σχήμα σε πλήρη ανάλυση έχει ως εξής: [σχ. 1]

Το βασικό ρυθμικό σχήμα που παίζουν συνήθως οι οργανοπαίχτες
είναι: [σχ.2]

Ένας άλλος χαρακτηριστικός ρυθμός της Κεντρικής Μακεδονίας είναι τα 11/8 (2+2+3+2+2) (χορός της Μαρίας, Στάνκινα, Μουσταμπέϊκο κ.α.) [σχ.3]

Το βασικό ρυθμικό σχήμα που παίζουν οι οργανοπαίχτες είναι:

[σχ. 4]

Στο ίδιο μέτρο, 11/8 με άλλη διάταξη όμως (3+2+2+2+2),είναι ο χορός της πατρώνας. [σχ. 5]

Και εδώ το βασικό σχήμα που παίζουν οι οργανοπαίχτες είναι: [σχ. 6]

Παρατηρώντας αυτούς τους τρεις ρυθμούς διαπιστώνουμε ότι, το ρυθμικό σχήμα του εφτάσημου, εμπεριέχεται,και στους δύο άλλους ρυθμούς, και μάλιστα με το ίδιο βασικό σχήμα. Ο ίδιος συσχετισμός μπορεί να γίνει και με το χορό Πουσεντνίτσα όπου ο ρυθμός είναι 15/8 (2+2+2+2+3+2+2). [σχ. 7]

Και το βασικό ρυθμικό σχήμα που παίζεται είναι: [σχ. 8]

Στη βόρεια Θράκη (Ανατολική Ρωμυλία), μα και σε όλη τη Θράκη, ένας από τους χαρακτηριστικούς ρυθμούς είναι τα 7/8 με τη μορφή (2+2+3) και σε γρήγορη αγωγή (Συγκαθιστός, Μπογδάνος, Μιλήσω). [σχ. 9]

Βασικό ρυθμικό σχήμα που παίζουν οι οργανοπαίχτες είναι: [σχ.10]

Σε συνδυασμό πολλές φορές με την πιο απλή μορφή: [σχ.11]

Στο χορό Παϊντούσκα έχουμε ρυθμό 5/8 (2+3) σε γρήγορη αγωγή. (σχ.12)

Το σχήμα αυτό παίζεται σαν βασικό σε συνδυασμό πολλές φορές με την πιο απλή μορφή, [σχ.13]

Ένας άλλος χαρακτηριστικός ρυθμός της περιοχής είναι τα 9/8 με τη μορφή (2+2+2+3) και σε γρήγορη αγωγή, [σχ.14]

Βασικό ρυθμικό σχήμα που παίζεται συνήθως είναι: [σχ.15]

Παρατηρώντας αυτούς τους τρεις ρυθμούς διαπιστώνουμε ότι, υπάρχει και εδώ ένα κοινό ρυθμικό σχήμα που τους συνδέει. Το συμπέρασμα που βγαίνει από τις παρατηρήσεις αυτές είναι ότι, υπάρχει μεγάλη συγγένεια ανάμεσα στους ρυθμούς μιας περιοχής, οι οποίοι συνδέονται μεταξύ τους με ένα κοινό ρυθμικό σχήμα. Η γνώση της σχέσης αυτής διευκολύνει στην κατανόηση των ρυθμών, στοιχείο απαραίτητο, ιδιαίτερα σ' αυτούς που διδάσκουν χορό.

Βιβλιογραφία

1. Baud - Bovy S. (1984)"Δοκίμιο για το Ελληνικό τραγούδι". Ναύπλιο.

2. Ματέϋ Π. (1992) "Ρυθμός". Αθήνα.

3. Μιχαηλίδη Σ. (1989) "Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής".

4. Μπαζιάνα Ν. (1993) "Τα αρχαία ποιητικά μέτρα και οι ρυθμοί της δημοτικής
μουσικής " Όψεις του χορού, 87-104.

5. Καλλιδάκη Θ. (1994) "Ρυθμός" (σημειώσεις).

6. Παπαδάκη Γ. (1993)"Δομή και χαρακτήρας δύο χορευτικών μελωδιών και
ρυθμικών τύπων της παραδοσιακής μουσικής της Ηπείρου" Όψεις του χορού, 106-114.

7. Πραντσίδη Ι. (1987) «Ελληνικοί παραδοσιακοί χοροί-χορογραφικά στοιχεία-
ρυθμολογική και κινησιολογική ανάλυση», Τ.Ε.Φ.Α.Α. Α.Π.Θ.

8. Πραντσίδη Ι. (1993)" Στοιχεία του ύφους των ελληνικών παραδοσιακών χορών και η διατήρησή τους κατά τη διδασκαλία". Πρακτικά 7ου συνεδρίου Δ.Ο.-Λ.Τ. 90-95.

9. Ν.Grove: Dictionnairy of music and musicians (1980).

ΜΕΤΑΜΦΙΕΣΕΙΣ ΣΤΟ ΔΩΔΕΚΑΗΜΕΡΟ

2012-01-01T12:07:00.000-08:00

Γράφει ο Γιάννης Τσιαμήτρος

εκπαιδευτικός-χοροδιδάσκαλος

Δωδεκαήμερο ονομάζουμε την περίοδο των δώδεκα ημερών από τα Χριστούγεννα μέχρι τα Φώτα. Είναι ημέρες γιορτινές, οικογενειακές και σπιτικές αλλά και παλιότερα με πολλές δεισιδαιμονίες και αστρικές επιδράσεις με κορύφωμα τις φαντασιώσεις των καλικατζάρων και των λυκανθρώπων και δρακόντων (σε άλλες χώρες). Έχουμε ένα συνδυασμό πολλών προχριστιανικών και χριστιανικών εθίμων. Τελούνται κυρίως με τρεις επιθυμητές σκοπιμότητες όπως μας λέει ο γνωστός Λαογράφος Λουκάτος :

- Να χαρούν οι άνθρωποι την μετάβαση από τον χειμώνα, το σκοτάδι τη μη γονιμότητα και τον φόβο στην άνοιξη, το φως την βλάστηση και την χαρά. Αυτό επιδιώκεται με το Χριστουγεννιάτικο δέντρο, τους πολύχρωμους φωτισμούς, τις φωτιές, την αναμμένη εστία, το κυνηγητό των καλικάντζαρων και τον αγιασμό των υδάτων.

- Να εξασφαλίσουν οι άνθρωποι την ευτυχία για τον χρόνο που έρχεται. Αυτό πραγματώνεται με τα κάλαντα, τις ευχές, τα δώρα, τις βασιλόπιτες κλπ.

- Να τονώσουν το θρησκευτικό και οικογενειακό αίσθημα και αυτό εφαρμόζεται με τις θρησκευτικές εκδηλώσεις, την ωραία παραδοσιακή ψαλτική, τις νυχτερινές ακολουθίες και τις οικογενειακές συγκεντρώσεις στο σπίτι με τα φαγητά κλπ.

Στο Δωδεκαήμερο έχουμε πολλά λαϊκά δρώμενα με μεταμφιέσεις σε όλη την Ελλάδα. Όπως μας λένε οι ειδικοί, πρόκειται για μορφές λατρείας για γονιμότητα, καρποφορία, ευημερία και εξορκισμό του κακού.

Οι μεταμφιέσεις αυτές ήταν ένας μικρός θίασος - προάγγελος του θεάτρου χωρίς συγκεκριμένο κάθε φορά σενάριο, αλλά κάποια πλοκή και περισσότερα τα στοιχεία αυτοσχεδιασμού.

Η κυρίαρχη ονομασία τους είναι Ρουγκατζάρια που πιθανώς προέρχεται από το Λατινικό Ragotores που σημαίνει επαίτης, ζητιάνος. Αυτό άλλωστε κάνουν τα Ρουγκατζάρια - ζητούν δώρα από τα σπιτικά που επισκέπτονται σαν αντάλλαγμα για την συνεισφορά τους στην απομάκρυνση του κακού πνεύματος, τον θάνατο του παλιού και τον ερχομό του νέου. Εάν δούμε την πλοκή των περισσοτέρων μικρών αυτών «θιάσων» θα διαπιστώσουμε περίτρανα ότι πρόκειται για κατάλοιπο Διονυσιακό έθιμο όπου γίνεται μια αναπαράσταση κι ένας συμβολισμός του θανάτου και της ζωής, της επιζήτησης της ανάστασης και του ξυπνήματος της φύσης από την χειμωνιάτικη νάρκη και το διώξιμο του παλιού από τον νέο χρόνο. Στους περισσότερους αυτούς θιάσους βλέπουμε μορφές γέρων (άσχημων, καμπούρηδων κουρελήδων, γερασμένων) και μορφές νέων ανδρών (γεροδεμένων και ρωμαλέων ως επι το πλείστον φουστανελοφόρων) και αναπαραστάσεις νέων γυναικών (ντυμένες νύφες) όπου στο τέλος επικρατούν οι νέοι και σκοτώνονται οι γέροι.

Πολλά από τα Ρουγκάτσια, όταν το έθιμο ανθούσε στη Τουρκοκρατία, πάλευαν μεταξύ τους μερικές φορές μέχρι θανάτου. Αρκετά είναι τα τοπωνύμια στη Ελλάδα με ονόματα όπως Ρουγκατσιάρια, σκοτωμένοι, αρσάλια (νεκροταφεία). Φαίνεται καθαρά η επικράτηση της άνοιξης και την νέας βλάστησης κόντρα στον χειμώνα και τη μη γονιμότητα. Οι φωτιές που ανάβονται στη περίοδο αυτή συμβολίζουν την προσπάθεια να επικρατήσει το φως στο σκοτάδι και η θερμότητα κόντρα στο κρύο.

Ο Διόνυσος δεν είναι μόνο ο θεός του κρασιού και προστάτης των αμπελιών στου Αρχαίους Έλληνες αλλά και θεός που πεθαίνει και ξαναγεννιέται κάθε χρόνο. Άλλωστε ο φαλλός (σύμβολο γονιμότητας), οι προσωπίδες με τις κεφαλαργιές και τα κέρατα των ζώων που υπάρχουν στις μεταμφιέσεις αυτές και που ταυτόχρονα τις βλέπουμε στην λατρεία του Διόνυσου στη Αρχαία Ελλάδα μας δυναμώνουν την πεποίθηση ότι πρόκειται για Διονυσιακό κατάλοιπο

Τέτοιες μεταμφιέσεις συναντάμε στα εξής μέρη στην Ελλάδα :

-Τους Φουστανελάδες και τις Νύφες (Εσκιάρους και Τζβοκάρους) στο Ξινό Νερό Φλώρινας

-Τα Ραγκουτσάρια στην Καστοριά

-Τα Ρουγκάτσια ή Ρογκατζάρια στην Θεσσαλία, το Ρουμλούκι και την Θράκη

-Τους Αράπηδες, τους Ποτουρλίδες και Μπαμπούγερους στη Δράμα

-Τα Λαγκατζάρια στα Πιέρια, Όλυμπο, Χάσια

-Την Γκαμήλα με τον Ντιβιτζή από τους πρόσφυγες της Ανατολικής Ρωμυλίας

-Τους Μωμόγερους από τους Πόντιους

-Τους Μπουσιαραίους στο Διδυμότειχο

-Τα Μπουμποσάρια στην Σιάτιστα

-Τους Ρουγκανάδες στην Φυτειά Ημαθίας

-Τους Αλήδες, Κουδουνάδες και Ρούγκους στη περιοχή Γρεβενών

- Τις Τζαμάλες στη Θράκη

-Τους Σουρβάρους στην Ερμακιά Κοζάνης

-Τους Καραβασλάδες στα χωριά της Χαλκιδικής

-Τους Μπαμπαϊούρδις στο Κάντσικο Κόνιτσας

-Τους Καλκάντζαρους στα χωριά των Τρικάλων

-Τους Λιγουτσιάρηδες στους Βλάχους της Βέροιας

-Τους Μπαμπαλιούρδες στο Λιβάδι Ολύμπου

-Τους Αραπκούς στην Νικήσιανη Καβάλας

-Τους Αράπηδες στο Βελβενδό Σερβίων και Μοναστηράκι Δράμας

-Τα Αργκουτσιάρια της Κλεισούρας Καστοριάς

-Τους Ποτουρλίδες στον Ξηροπόταμο Δράμας

-Τη Καμήλα στην Κρύα βρύση Δράμας

-Το Μπάμπιντεν στην Πετρούσα Δράμας κλπ

Επίσης συναντάμε και τα εξής ονόματα:

Λιουγκατζιάρια, Λογκατσάρια, Ρογκατσάδες, Καλινδράδες, Καπιταναραίοι, Καρναβάλια, Κουντουνάδες, Μπαμποέρηδες, Μπαμπούγεροι,, Ντυλιάροι, Σουρβατζήδες, κλπ.

Βλέπουμε λοιπόν πως οι παλιές συνήθειες και έθιμα, που ήταν μέρος της αρχαίας λατρείας στην Ελλάδα, όχι μόνο διατηρήθηκαν από τον λαό, παρά το γεγονός ότι πολεμήθηκαν από την επίσημο Χριστιανισμό ιδιαίτερα στο Βυζάντιο αλλά βρήκαν και την θέση τους στις μεγάλες Χριστιανικές γιορτές. Τα Χριστούγεννα για παράδειγμα πήραν την θέση πολλών λατρειών της αρχαιότητας.

Ο ερευνητής Νίκος Σιώκης στο άρθρο του «Τα Αργκουτσιάρια της Κλεισούρας Καστοριάς» μας λέει: «Οι μεταμφιέσεις του δωδεκαημέρου είναι εκδηλώσεις οι οποίες τις συναντούμε στις ρωμαϊκές εορτές που εντοπίζονται στις χειμερινές τροπές του Ηλίου (Σατουρνάλια - Vrumalia - Dies natalis invicti Solis - Λιγουτσιάρης στη Βέροια - 1900 Calendae - Vota publica Λαρεντάλια - εορτή Ιανού.

Αντιστοιχούν επίσης στα χειμερινά Διονύσια της Αρχαίας Ελλάδας, που τελούνταν μεταξύ 15ης Δεκεμβρίου και 15ης Ιανουαρίου. Στα κατ' Αγρούς Διονύσια ο σχετικός θίασος περιερχόταν τους συνοικισμούς και οι κωμαστές περιέπαιζαν τους πάντες, όπως ακριβώς σήμερα οι μεταμφιεσμένοι, ενώ στα αθηναϊκά Ανθεστήρια κατά τη δεύτερη ημέρα, τους Χόας, γινόταν επίσημα γάμος του Διονύσου, τον οποίο υποδυόταν ο άρχοντας βασιλιάς με την βασίλισσα στο Βουκόλιο. Η μιμική ένωση ζεύγους ή η εικονική τελετή γάμου που συναντιούνται σε πολλά δρώμενα θεωρούνται μαγικές πράξεις, οι οποίες αποσκοπούν στην πρόκληση της γονικής δύναμης για την προκοπή της βλάστησης κ.λ.π.. Όλες αυτές οι τελετές έχουν πανάρχαια καταγωγή και χαρακτήρα ευετηρικό, είναι δηλαδή εορτές με κύριο σκοπό την καλοχρονιά.»

Το Δωδεκαήμερο των Χριστουγέννων με τις πολλές γιορτές, το καλό και πλούσιο φαγοπότι, τα γλέντια ήταν μια όαση μέσα στον χρόνο. Η ανθρώπινη ψυχή έπρεπε να σταματήσει, να τερματίσει την πορεία της, να ξεκουραστεί και με ξανανιωμένες τις δυνάμεις να ξαναρχίσει πάλι τον κύκλο της ζωής, με μεγαλύτερη όρεξη και ελπίδα για το μέλλον. Το σπίτι γίνονταν μια πραγματική κυψέλη, μια αληθινή ζεστή φωλιά κι όλα αντηχούσαν απ τοις φωνές, τα τραγούδια και τα χαρούμενα γέλια. Το τραπέζι γέμιζε, όλος ο κόσμος πανηγύριζε.

Το Δωδεκαήμερο ήταν ένας μεγάλος σταθμός της ζωής του ανθρώπου μέσα στον χρόνο και ο πιο δυνατός μαγνήτης που τραβούσε τους ξενιτεμένους στα σπίτια τους. Τα παλιά γραφικότατα Χριστουγεννιάτικα έθιμα, όπως τα έζησαν οι παλιοί μαζί με όλες τις άλλες γιορταστικές εκδηλώσεις του Δωδεκαημέρου ήταν τα μοναδικά μέσα ψυχαγωγίας των ανθρώπων της περασμένης εποχής και συγκινούσαν αφάνταστα την ψυχή των παιδιών της υπαίθρου και έχουν χάσει πλέον την παλιά ελκυστική τους δύναμη και τον παλιό γιορταστικό χαρακτήρα. Σήμερα νέα ήθη και έθιμα έχουν πάρει τη θέση τους. Και για όσους γνωρίζουν δεν έχουν καμία σχέση με την αίγλη και την ομορφιά του παρελθόντος !!

Μέσα στο χρονικό διάστημα του Δωδεκαημέρου κυριαρχούσαν τρείς μεγάλες θρησκευτικές γιορτές: Τα Χριστούγεννα, η Πρωτοχρονιά και τα Φώτα και πριν από αυτές τρεις παιδικές, λαϊκές γιορτές που προαγγέλλανε τον ερχομό τους: Τα «κόλιαντα», τα «σούρβα και τα «Ρουγκατσιάρια». Το Δωδεκαήμερο τοποθετημένο μέσα στην καρδιά του χειμώνα, με τα βρασμένα καινούργια κρασιά, τις φρέσκες ραφινάτες ρακές, το μπόλικο χοιρινό κρέας και τις μεγάλες φωτιές στο τζάκι, χωρίς να το θέλει κανείς γεννούσε μια διάθεση, μια χαρά για τραγούδι για χορό και για γλέντι

Οι λαϊκές αυτές γιορτές και τα παιδικά ξεφαντώματα σε συνδυασμό με τις δοξασίες, τις δεισιδαιμονίες και τις προλήψεις του λαού μας, μαζί βέβαια με τον καθαρό πυρήνα της γιορτής, συνθέτανε την ατμόσφαιρα της παλιάς κοινωνικής και ιδιωτικής ζωής του λαού μας.

Ο λαός βυθισμένος στα σκοτάδια της άγνοιας, της αμάθειας των δεισιδαιμονιών και των προλήψεων πίστευε πως η επιτυχία ή η αποτυχία στη ζωή εξαρτιόταν από διάφορες εξωγήινες δυνάμεις οι οποίες ρυθμίζανε την ύπαρξή τους και την μοίρα του. Πίστευε πώς όλες τις μέρες του Δωδεκαημέρου που τα νερά ήταν «αβάφτιστα» οι καλικάντζαροι που ως τώρα ήταν καταχωνιασμένοι στα σκοτάδια του Κάτω κόσμου (εκεί όλη την διάρκεια του χρόνου με τα τσεκούρια τους προσπαθούσαν να κόψουν το δέντρο της Γής), στις νεραϊδοσπηλιές, στα ποτάμια, στα «αρμάνια», στα νεκροταφεία, και στα γκρεμισμένα ακατοίκητα σπίτια με τη ευκαιρία που οι νύχτες ήταν «αλτές» (λυτές) και δεν ήταν στέρεα δεμένες στον κορμό του χρόνου, ανέβαιναν στον Απάνω κόσμο και βάζανε τα δυνατά τους να κάνουν ό,τι κακό μπορούσαν στους ανθρώπους, τους ανακάτευαν χωρίς κανένα έλεγχο και περιορισμό.

Στα διάφορα μέρη της Ελλάδας τους συναντάμε με πολλά ονόματα: Καλιτσάντεροι, καραντζόκωλοι, καρκαντζέλια, καταχανάδες, μπουντούνοι, καρκαντζαλαίοι, παγανά, τζόες, σαραντάημερα, καρακότζια, σαμοβίλια, τσιρικλωτά, σκατσιμπλούκια, σούστρες, κατσιμποχέροι, κωλοβελόνηδες, παραωρίτες, όξ από δω, βασκανία, καλλιβρούσιδες, κακανθρωπίσματα και άλλα πολλά. Οι καλικάντζαροι είναι επινοήματα της νεοελληνικής φαντασία μας λέει ο Νικόλαο Πολίτης και ο κόσμος ησύχαζε από αυτούς στα Θεοφάνια που «βαφτίζονταν» τα νερά.

Ο ΡΥΘΜΟΣ ΚΑΙ Η ΚΙΝΗΣΗ ΣΤΟΥΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥΣ ΧΟΡΟΥΣ (ΓΑΛΑΝΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ)

2011-12-31T04:50:00.000-08:00

12^ο Διεθνές Συνέδριο για την έρευνα του χορού

Αθήνα, 1-5/7/98

Επιστημονική ανακοίνωση με θέμα :

"Ο ρυθμός και η κίνηση στους ελληνικούς χορούς"

Βασίλης Γαλάνης

(Η δημοσίευση της εργασίας γίνεται κατόπιν αδείας του συγγραφέα)

Εισαγωγή

Η μελέτη αυτή έχει σαν σκοπό να προσεγγίσει την ρυθμική και κινητική δομή των ελληνικών παραδοσιακών χορών, να αναπτύξει και να συγκρίνει διάφορα ρυθμικά κινητικά μοτίβα.

Οι παρατηρήσεις έχουν βγει από την προσωπική εμπειρία πολλών ετών από την ενασχόλησή μου με τους ελληνικούς παραδοσιακούς χορούς ως χοροδιδάσκαλος και μουσικός. Ελπίζω με αυτή την παρουσίαση να βοηθήσω τους χορο-
διδασκάλους να κατανοήσουν τα ποικίλα ρυθμικά κινητικά σχήματα και
να μπορέσουν έτσι να διδάξουν πιο εύκολα και πιο σωστά τους ελληνικούς παραδοσιακούς χορούς.

Ρυθμός

"Εν αρχή ήν ο ρυθμός" λέει ο Χανς Φον Μπύλωφ, επισημαίνοντας έτσι την σπουδαιότητα του ρυθμού. Ο ρυθμός είναι πρωταρχικό στοιχείο στο σύμπαν, στη φύση στη ζωή και στην τέχνη. Είναι το στοιχείο που δίνει μορφή στη ζωή, στον αόριστο χρόνο και καθορίζει την τάξη και τη συμμετρία.

Στη μουσική ο ρυθμός ρυθμίζει τις σχέσεις του χρόνου μεταξύ των διαφόρων μουσικών ήχων, παύσεων σε συνδυασμό με κάποια στοιχεία έμφασης (θέση - ισχυρά μέρη), κάποια σημεία χαλάρωσης (άρση - ασθενή μέρη) και δημιουργεί το ρυθμικό μέτρο.

Στο χορό ο ρυθμός ρυθμίζει τις σχέσεις του χρόνου μεταξύ των διαφόρων κινήσεων και δημιουργεί έτσι το ρυθμικό κινητικό μέτρο. Δηλαδή ο ρυθμός είναι αυτός που καθορίζει την διαφορετική διάταξη των ήχων (για την μουσική) και κινήσεων (για το χορό) μέσα στα μέτρα.

Χορός και ρυθμός

Το μεγαλύτερο ποσοστό του χορού είναι ρυθμικό και εκτελείται είτε με την συνοδεία μουσικής φωνής, με παλαμάκια είτε με τον κτύπο κρουστών οργάνων. Ακόμη και αυτοί οι χοροί που μπορούν να εκτελεσθούν σιωπηλά ή με την συνοδεία του λόγου, συνήθως έχουν μια ρυθμική δομή.

Βασικό στοιχείο του χορού είναι η κίνηση. Η ακριβής ταύτιση των κινήσεων με τον ρυθμό έχει μεγάλη σημασία για τον χορό. Ο χρόνος των κινήσεων στο χορό έχει τρεις παραμέτρους:

Την διάρκεια της κάθε κίνησης
Την ταχύτητα
Την επιτάχυνση ή επιβράδυνση

Δηλαδή οι κινήσεις έχουν ορισμένη διάρκεια (χρόνο) που μπορεί να μετρηθεί με ακρίβεια.

Η τοποθέτηση των κινήσεων του χορού πάνω στο ρυθμικό μοτίβο δημιουργεί ένα αρμονικό αποτέλεσμα. Βασική προϋπόθεση για ένα χοροδιδάσκαλο είναι η κατανόηση του ρυθμού και η σχέση που έχει με τις κινήσεις.

Μουσικά μέτρα στην ελληνική παραδοσιακή μουσική

Πριν δούμε τα μουσικά μέτρα της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής να πούμε ότι:

Μέτρο είναι η διαίρεση ενός μουσικού έργου σε μικρά μέρη, ενότητες ίσης αξίας.

Ρυθμός είναι το αρχιτεκτονικό σχέδιο πλοκής των φθογγοσήμων-παύσεων του μουσικού μέτρου.

Ρυθμική αγωγή είναι ο βαθμός ταχύτητας της εκτέλεσης του μουσικού έργου.

Τα μουσικά μέτρα τα διακρίνουμε σε τρεις κατηγορίες:

1.Τα απλά μέτρα είναι

α) διμερή π.χ. 2/4, 2/8

β) τριμερή π.χ. 3/4, 3/8

2.Τα σύνθετα μέτρα προκύπτουν από την ένωση απλών όμοιων μέτρων, π.χ. 6/8 (3/8 + 3/8)

3.Τα μεικτά μέτρα προκύπτουν από την ένωση ανόμοιων μέτρων π.χ. 5/8 (3/8 + 2/8) ή (2/8 + 3/8), 7/8 (3/8 + 2/8 + 2/8) ή (2/8 + 2/8 + 3/8).

Η ελληνική παραδοσιακή μουσική είναι πλούσια σε ρυθμούς. Διακρίνουμε 2σημα, 3σημα, 4σημα, 5σημα, 6σημα, 7σημα, 8σημα, 9σημα, 11σημα και 12σημα μέτρα, τα οποία έχουν πολλές φορές και διαφορετικές ρυθμικές δομές.

π.χ. το 5σημο μέτρο μπορεί να είναι (3+2) ή (2+3)

το 7σημο (3+2+2) ή (2+2+3)

το 9σημο (2+2+2+3) ή (3+2+2+2) ή (2+3+2+2) ή (2+2+3+2)

Αναμφισβήτητα λοιπόν δεν πρέπει να γνωρίζουμε μόνο το μέτρο αλλά και την ρυθμική του δομή. Πιο πολλή σημασία έχει για την μουσική η διάρθρωση των μουσικών ήχων μέσα στο μέτρο, και κατ' επέκταση για το χορό η διάρθρωση των κινήσεων. Γι’ αυτό όταν αναφερόμαστε σε ένα μουσικό μέτρο πρέπει να διευκρινίζουμε και την ρυθμική του δομή.

Σε πολλά βιβλία μουσικής και χορού καθώς και σε δίσκους CD μουσικής
αναφέρονται μόνο τα μουσικά μέτρα χωρίς να κάνουν γνωστό πως είναι
η ρυθμική τους φόρμα.

Πολλές φορές γίνεται πρόχειρη μελέτη του μουσικού κομματιού με συνέπεια να γίνονται λάθη στον καθορισμό του μουσικού μέτρου.

Παράδειγμα:

Δίσκος του Λυκείου Ελληνίδων (Νάουσα Μακεδονίας)

Μακρυνίτσα. Αναγράφεται μουσικό μέτρο 7/8 ενώ είναι 4/4

Μουσταμπέϊκος. Αναγράφεται μουσικό μέτρο 7/8 ενώ είναι 11/16

Δίσκος Λυκείου Ελληνίδων (Επισκοπή)

Λιποχωρίτικο αναγράφεται 5σημο ενώ είναι 11/σημο

Πουσινίτσα αναγράφεται 7σημο ενώ είναι 15/σημο

Πατρούνινο αναγράφεται 5σημο ενώ είναι 11/σημο

Το ίδιο συμβαίνει και σε πολλά βιβλία μουσικής και χορού.

Ένα πρόβλημα για την ελληνική παραδοσιακή μουσική και τον χορό είναι η αλλοίωση του ρυθμού από τους οργανοπαίχτες. Πολλά τραγούδια και χορευτικοί ρυθμοί είναι άγνωστα στους μουσικούς - επειδή δεν υπάρχουν οι γνώσεις ή η εμπειρία εκτελούνται διαφορετικά και αυτό έχει σαν συνέπεια να επηρεάζουν και τις κινήσεις του χορού.

Ρυθμοί 7σημοι εύκολα γίνονται 2σημοι, 11σημοι γίνονται 7σημοι κλπ.

Ένα χαρακτηριστικό της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής είναι ότι πολλά τραγούδια εκτελούνται με άλλο τρόπο όσον αφορά τον ρυθμό σε διαφορετικές περιοχές, π.χ. το Καραπατάκι στην Ήπειρο εκτελείται σε ρυθμό 5σημο, ενώ στη Θεσσαλία συνήθως σε 7σημο.

Σε πολλές περιπτώσεις ο καθορισμός του μουσικού μέτρου είναι πολύ δύσκολος. Ίσως να οφείλεται αυτό στο ότι ο τρόπος ανάλυσης της μουσικής γίνεται με το ευρωπαϊκό ρυθμικό σύστημα, ενώ ξέρουμε ότι ο ρυθμός των ελληνικών παραδοσιακών τραγουδιών στηρίζεται στους αρχαίους ελληνικούς ρυθμούς.

Σχέσεις και συγκρίσεις ρυθμικών και κινητικών μοτίβων

Τα βασικά κινητικά μοτίβα των ελληνικών χορών είναι:

Κινητικό μοτίβο τριών κινήσεων, με τη πρώτη κίνηση μεγαλύτερης διάρκειας.
Κινητικό μοτίβο τριών κινήσεων, με την τρίτη κίνηση μεγαλύτερης διάρκειας.
Κινητικό μοτίβο δύο κινήσεων.

Στους πίνακες 1, 2, και 3 γίνεται ρυθμική και κινητική ανάλυση ορισμένων ελληνικών ρυθμών και αναφορά μερικών χορών όπου μέσα στην κινητική τους φράση υπάρχουν τα κινητικά μοτίβα που αναφέραμε.

Συγκρίνοντας τις αναλογίες των κινήσεων των κινητικών μοτίβων θα δούμε ότι υπάρχουν διαφορές, π.χ. στο 1ο κινητικό μοτίβο στις δυο πρώτες κινήσεις δύο ρυθμών (7/8 και 2/4) διαπιστώνουμε ότι στα 7/8 η αναλογία είναι 3:2 ενώ στα 2/4 είναι 4:2.

Είναι αυτονόητο λοιπόν ότι οι κινήσεις είναι διαφορετικές όπου αφορά την διάρκειά τους και θα πρέπει να λαμβάνονται υπ¹ όψιν οι αναλογίες των κινήσεων κατά τη διδασκαλία των χορών για να υπάρξει απόλυτη ρυθμική ταύτιση μουσικής και χορού. Αν συγκρίνουμε και τις υπόλοιπες αναλογίες των κινήσεων των τριών κινητικών μοτίβων θα διαπιστώσουμε ότι υπάρχουν μεν κοινά σημεία, υπάρχουν όμως και διαφορές.

Συμπεράσματα

Τους ελληνικούς παραδοσιακούς χορούς τους χαρακτηρίζει η πολυρυθμία και η άμεση σχέση τους με την παραδοσιακή μουσική. Ο ρυθμός παίζει τον σημαντικότερο ρόλο σ' αυτή τη σχέση, προσαρμόζοντας τις χορευτικές κινήσεις πάνω στη μουσική. Οπως μετριέται η διάρκεια της μουσικής μετριέται και η διάρκεια του χορού. Η γνώση των παραδοσιακών ρυθμών και η κατανόηση των σχέσεων κινήσεων-ρυθμού, καθώς και των αναλογιών των κινήσεων των κινητικών μοτίβων είναι στοιχεία απαραίτητα για ένα χοροδιδάσκαλο.

Βιβλιογραφία

Baud-Bovy, S. (1984): Δοκίμιο για το ελληνικό τραγούδι.

Παναγοπούλου, Γ. (1985): Μουσική - Στοιχεία μουσικοπαιδαγωγικής και κινητικής.

Μιχαηλίδης, Σ.: Μορφολογία - Ωδείο Θεσσαλονίκης (Σημειώσεις), Εισαγωγή στη μουσική Α' γυμνασίου - Ο.Ε.Δ.Β.

Πραντσίδης Γ.: "Σχέση μεταξύ των ρυθμικών σχημάτων στο χορευτικό ρε-περτόριο μιας περιοχής¹' (Πρακτικά συνεδρίου της ΔΟΛΤ " Ο χορός πέρα από τα σύνορα").

Σαβράμη, Κ.: Κινησιογραφικά.

ΠΙΝΑΚΕΣ

ΠΙΝΑΚΑΣ 1

Κινητικό μοτίβο τριών [1^η κίνηση μεγαλύτερης διάρκειας]

ΡΥΘΜΟΣ 1 [7/8]

Αναλογία κινήσεων 3-2-2

Χοροί : Καλαματιανός, Μπεράτι, Καγκέλι

ΡΥΘΜΟΣ 2 [2/4]

Αναλογία κινήσεων 4-2-2

Χοροί : Συρτός, Παλαμάκια, Κοφτός

ΡΥΘΜΟΣ 3 [4/4]

Αναλογία κινήσεων 2-1-1, 4-2-2

Χοροί : Πωγωνίσιος, Γιατρός, Τάϊ-Τάϊ

ΡΥΘΜΟΣ 4 [9/16]

Αναλογία κινήσεων 4-2-3

Χοροί : Συρτός συγκαθιστός Θράκης, Εμπροπίς

ΡΥΘΜΟΣ 5 [11/16]

Αναλογία κινήσεων 4-3-4

Χοροί : Στάνκινα, Μουσταμπέϊκος

ΡΥΘΜΟΣ 6 [5/4]

Αναλογία κινήσεων 2-1-2

Χοροί : Πουλάκι, Βασιλαρχόντισσα

ΠΙΝΑΚΑΣ 2

Κινητικό μοτίβο τριών κινήσεων [3^η κίνηση μεγαλύτερης διάρκειας]

ΡΥΘΜΟΣ 1 [2/4]

Αναλογία κινήσεων 2-2-4 ή 1-1-2

Χοροί : Τασιά, Λόντζια, Γκάιντα, Τζίτζιρας, Καστρινός

ΡΥΘΜΟΣ 2 [6/8]

Αναλογία κινήσεων 2-1-3

Χοροί : Θιακός (Ηπείρου), Το μαύρο μαντήλι

ΡΥΘΜΟΣ 3 [7/16]

Αναλογία κινήσεων 2-2-3

Χοροί : Μαντηλάτος, Κοτσαγκέλ

ΡΥΘΜΟΣ 4 [7/16]

Αναλογία κινήσεων 2-1-4

Χοροί : Τρεχάτος, Σύρε-Σύρε

ΡΥΘΜΟΣ 5 [5/8]

Αναλογία κινήσεων 2-1-2

Χοροί : Τικ, Σαρίκους

ΠΙΝΑΚΑΣ 3

Κινητικό μοτίβο δύο κινήσεων

ΡΥΘΜΟΣ 1 [2/4]

Αναλογία κινήσεων 1-1

Χοροί : Χασαπιά, Αη-Γιώργης, Κορακιανίτικος, Τσιριγώτικος, Της Παρτάλως

ΡΥΘΜΟΣ 2 [4/4]

Αναλογία κινήσεων 2-2 ή 1-1

Χοροί : Στα τρία (Σαμαρίνα), Γκάιντα, Καραγκούνα

ΡΥΘΜΟΣ 3 [3/4]

Αναλογία κινήσεων 3-3 ή 1-1

Χοροί : Στα τρία (Κοντούλα Λεμονιά), (Άσπρο τριαντάφυλλο), Δόντια πυκνά

ΡΥΘΜΟΣ 4 [6/8]

Αναλογία κινήσεων 3-3 ή 1-1

Χοροί : Ζωναράδικος

ΡΥΘΜΟΣ 5 [7/16]

Αναλογία κινήσεων 3-4

Χοροί : Παναγιώτα, Τρεχάτος, Λυσσάβω

ΡΥΘΜΟΣ 6 [7/16]

Αναλογία κινήσεων 4-3

Χοροί : Μπογδάνος, Μηλίσω

ΡΥΘΜΟΣ 7 [5/16]

Αναλογία κινήσεων 2-3

Χοροί : Μπαιντούσκα Θράκης

ΡΥΘΜΟΣ 8 [5/8]

Αναλογία κινήσεων 3-2

Χοροί : Τικ

Η ΡΥΘΜΙΚΗ ΑΡΙΘΜΗΣΗ ΣΤΟΥΣ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟΥΣ ΧΟΡΟΥΣ (ΒΑΒΡΙΤΣΑΣ ΝΙΚΟΣ)

2011-12-26T03:35:00.000-08:00

12^ο Διεθνές Συνέδριο για την έρευνα του χορού

Αθήνα, 1-5/7/98

Επιστημονική ανακοίνωση με θέμα :

Η ΡΥΘΜΙΚΗ ΑΡΙΘΜΗΣΗ ΣΤΟΥΣ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟΥΣ ΧΟΡΟΥΣ

Νίκος Βαβρίτσας

(Η δημοσίευση της εργασίας γίνεται κατόπιν αδείας του συγγραφέα)

Εισαγωγή

Οι παραδοσιακοί χοροί, ως αδιάσπαστη ενότητα λόγου, μουσικής και κίνησης αποτέλεσαν επί αιώνες το εκφραστικότερο και πολυτιμότερο πολιτιστικό αγαθό της ελληνικής κοινωνίας. Σήμερα, που έχουμε ήδη περάσει από τον παραδοσιακό στο σύγχρονο πολιτισμό και οι παραδοσιακοί χοροί κατά το μεγαλύτερο τους μέρος διαδίδονται με τη διδασκαλία, είναι προφανής η μεγάλη σημασία της γνώσης όλων των παραμέτρων που συνθέτουν τον παραδοσιακό χορό και ιδιαίτερα αυτών που έχουν σχέση με το ρυθμό και το μέτρο. Ο ρυθμός αποτελεί πρωταρχικό στοιχείο της μουσικής [1] και βασικό στοιχείο για τη μελέτη και διδασκαλία των παραδοσιακών χορών, γιατί οι παραδοσιακοί χοροί διακρίνονται περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη κινητική δραστηριότητα για την αυστηρή ένταξη των κινητικών δραστηριοτήτων μέσα σε ένα συγκεκριμένο μέτρο και ρυθμό.

Η εργασία εντοπίζει το ενδιαφέρον της στη μελέτη του τρόπου με τον οποίο πραγματοποιείται η ένταξη των κινητικών καταστάσεων των παραδοσιακών χορών στο έρρυθμο μέρος της παραδοσιακής μουσικής, με σκοπό τον προσδιορισμό, τη μέτρηση και τη λεκτική απόδοση με ρυθμική αρίθμηση της χρονικής αξίας κάθε κινητικής δραστηριότητας.

Με την επεξεργασία του μουσικού υλικού που προέρχεται από γραπτές πηγές της σύγχρονης μουσικής, ως της ευρύτατα γνωστής μουσικής στον ελληνικό αλλά και σε άλλους λαούς, προσδιορίζεται η σχέση των μεταβλητών ρυθμός και κίνηση και εξάγονται συμπεράσματα για την αξία κάθε κινητικής ή μη δραστηριότητας. Από τη διαδικασία αυτή προκύπτει ρυθμική κίνηση που αποδίδεται με ολοκληρωμένη, ευκρινή και εύχρηστη λεκτική παρασήμανση, τη ρυθμική αρίθμηση. Το επόμενο βήμα είναι η επεξεργασία, σύμφωνα με τα παραπάνω δεδομένα, καθορισμένου μουσικοχορευτικού παραδοσιακού υλικού που συλλέχτηκε με επιτόπια έρευνα. Στην εργασία πραγματοποιείται επεξεργασία μιας βασικής μορφής των χορών: Τσάμικος, Συγκαθιστός Βωβούσας, Ζαγορίσιος και Εντεκα.

Ρυθμός και κίνηση

Ο προσδιορισμός της αξίας κάθε κινητικής ή μη , δραστηριότητας που εντάσσεται στους απλούς χρόνους, πραγματοποιείται ενδεικτικά [1], ως εξής: Ο προσδιορισμός και η μέτρηση της χρονικής αξίας κάθε κινητικής δραστηριότητας που εντάσσεται στους χρόνους της σύγχρονης μουσικής, πραγματοποιείται λαμβάνοντας υπόψιν τη χρονική αξία, το μετρικό σχήμα και τη ρυθμική ανάγνωση του μέτρου [2]. Από τη διαδικασία αυτή προκύπτει ρυθμική κίνηση που αποδίδεται λεκτικά με Α΄και Β΄ρυθμική αρίθμηση. Λόγου του περιορισμένου χρόνου της εισήγησης, στην παρούσα εργασία πραγματοποιείται επεξεργασία αντιπροσωπευτικού υλικού απλών, σύνθετων και μικτών χρόνων, ως εξής:

Μουσικό μέτρο : 2/4 | . . |

Χρονική μονάδα είναι το τέταρτο | . |

Οι κινήσεις μέτρησης του μέτρου είναι δύο.

Μουσικό μέτρο: 3/4 |…|

Χρονική μονάδα είναι το τέταρτο | . |

Οι κινήσεις μέτρησης του μέτρου είναι τρεις.

Μουσικό μέτρο 4/4 (2+2) | . . . . |

Χρονική μονάδα είναι το τέταρτο | . |

Οι κινήσεις μέτρησης του μέτρου είναι τέσσερις.

Μουσικό μέτρο 6/8 (3+3) |♪♪♪ ♪♪♪|

Χρονική μονάδα είναι το όγδοο. ♪

Οι κινήσεις μέτρησης του μέτρου είναι δύο.

Μουσικό μέτρο 7/8 (3+2+2) | ♪♪♪ ♪♪ ♪♪ |

Χρονική μονάδα είναι το όγδοο. ♪

Οι κινήσεις μέτρησης του μέτρου είναι τρεις.

Μουσικό μέτρο 7/4 (3+2+2) | … .. .. |

Χρονική μονάδα είναι το τέταρτο | . |

Οι κινήσεις μέτρησης του μέτρου είναι εφτά

Μουσικό μέτρο 9/8 (2+2+2+3) | ♪♪ ♪♪ ♪♪ ♪♪♪ |

Χρονική μονάδα είναι το όγδοο ♪

Οι κινήσεις μέτρησης του μέτρου είναι τέσσερις

Μουσικό μέτρο 5/4 (2+3) | . . . . . |

Χρονική μονάδα είναι το τέταρτο | . |

Οι κινήσεις μέτρησης του μέτρου είναι πέντε

Η ρυθμική αρίθμηση

Α' ρυθμική αρίθμηση

Η Α' ρυθμική αρίθμηση πραγματοποιείται και αποδίδεται λεκτικά βασισμένη στην κύρια ρυθμική δραστηριότητα, αλλά και στη ρυθμική δραστηριότητα όπως διαμορφώνεται στην εσωτερική της σύνθεση μετά την αλληλοπροσαρμογή της με αντίστοιχο κινητικό υλικό.

Β΄ ρυθμική αρίθμηση

Η Β' ρυθμική αρίθμηση πραγματοποιείται και αποδίδεται λεκτικά βασισμένη στην κινητική δραστηριότητα όπως διαμορφώνεται στην εσωτερική της σύνθεση μετά την αλληλοπροσαρμογή της με αντίστοιχο ρυθμικό υλικό.

Οι παραδοσιακοί χοροί και ο ρυθμός

Οι παραδοσιακοί χοροί διακρίνονται περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη κινητική δραστηριότητα για την αυστηρή ένταξη των κινητικών δραστηριοτήτων μέσα σε ένα συγκεκριμένο μέτρο και ρυθμό. Μετά τη συλλογή του μουσικοχορευτικού υλικού, που πραγματοποιείται με επιτόπια έρευνα, ακολουθεί η μελέτη και επεξεργασία του (αλληλοπροσαρμογή) σύμφωνα με τα δεδομένα όπως καθορίστηκαν παραπάνω.
Στους παραδοσιακούς χορούς η επεξεργασία αυτή πραγματοποιείται με καθορισμένο από πριν κινητικό και ρυθμικό υλικό ως εξής:

Χορός : Τσάμικος

Μουσικό μέτρο: 3/4 | . . . |

Χρονική μονάδα είναι το τέταρτο | . |

Οι κινήσεις μέτρησης του μέτρου είναι τρεις

Σειρά: Μ1+Μ1+Μ2+Μ3+Μ4

Αρίθμηση: Σύμφωνα με τις στήλες 3 ή 4

Χορός : Συγκαθιστός Μετσόβου

Μουσικό μέτρο: 8/4 (2+3+3) | . . . . . . . . |
Χρονική μονάδα είναι το τέταρτο | . |

Οι κινήσεις μέτρησης του μέτρου είναι οχτώ.

Σειρά: Μ1+Μ2

Αρίθμηση: Σύμφωνα με τις στήλες 3 ή 4

Χορός : Ζαγορίσιος.

Μουσικό μέτρο: 5/4 (2+3) | . . . . . |

Χρονική μονάδα είναι το τέταρτο | . |

Οι κινήσεις του μέτρου είναι πέντε

Σειρά: Μ1+Μ2+Μ3+Μ4

Αρίθμηση: Σύμφωνα με τις στήλες 3 ή 4

Χορός : Έντεκα

Μουσικό μέτρο: 9/8 (2+2+2+3) | ♪♪ ♪♪ ♪♪ ♪♪♪ |
Χρονική μονάδα είναι το όγδοο ♪

Οι κινήσεις του μέτρου είναι τέσσερις

Σειρά: Μ1+Μ2

Αρίθμηση: Σύμφωνα με τις στήλες 3 ή 4

Παρατηρήσεις – συμπεράσματα

Σκοπός της έρευνας ήταν να μελετήσει τον τρόπο με τον οποίο πραγματοποιείται η αλληλοπροσαρμογή των κινητικών και ρυθμικών δραστηριοτήτων των παραδοσιακών χορών και να προτείνει μια ολοκληρωμένη, ευκρινή και εύχρηστη λεκτική παρασήμανση (ρυθμική αρίθμηση) κάθε κινητικής ή μη χορευτικής δραστηριότητας.

Ο προσδιορισμός και η μέτρηση της αξίας κάθε κινητικής δραστηριότητας πραγματοποιείται λαμβάνοντας υπ' όψιν τη χρονική μονάδα, το μετρικό σχήμα και τη ρυθμική ανάγνωση του μέτρου. Από τη διαδικασία αυτή προκύπτει ρυθμική κίνηση, η οποία αποδίδεται λεκτικά με Α' και Β' ρυθμική αρίθμηση. Το επόμενο βήμα ήταν η επεξεργασία, σύμφωνα με τα παραπάνω δεδομένα, καθορισμένου μουσικοχορευτικού παραδοσιακού υλικού που συλλέχτηκε με επιτόπια έρευνα.

Η έκβαση της έρευνας έδειξε ότι στους παραδοσιακούς χορούς παρατηρείται μεγάλη ποικιλία ρυθμοκινητικών δραστηριοτήτων οι οποίες διαμορφώνονται στην εσωτερική τους σύνθεση από την αλληλοπροσαρμογή μεγάλης ποικιλίας ρυθμικών και κινητικών σχημάτων της πλούσιας ελληνικής μουσικοχορευτικής παράδοσης.

Η μελέτη εκτιμάται ότι είναι χρήσιμη για τρεις τουλάχιστον λόγους: α) γιατί η έρευνα στον υπό μελέτη τομέα δεν προχώρησε μέχρι σήμερα σε ικανοποιητικό βαθμό, β) γιατί δημιουργείται και προτείνεται ένα εργαλείο, πρακτικός οδηγός σημαντικός για τη σωστή διδασκαλία κάθε κινητικής δραστηριότητας, και γ) γιατί τα αποτελέσματα της εργασίας μπορούν να χρησιμοποιηθούν σαν βάση για μελέτη και άλλων γνωστικών πεδίων σχετικών με την κίνηση.

Σημειώσεις-Παραπομπές

1. Nettl, Bruno: Η μουσική στους πρωτόγονους πολιτισμούς (τίτλος πρωτοτύπου Music in primitive culture, 1956), ελληνική μετάφραση Κ. Γριμάλδης από τη 2η έκδοση του 1969. Αθήνα, Κάλβος, 1986, σσ. 78-79

2. Θέμελης, Δ.: Μουσικοποιητική δομή στο ελληνικό δημοτικό τραγούδι, Λαογραφία", τομ. ΚΗ' (XXVIII). Αθήνα, 1972.

3. Η καταγραφή έχει την έννοια της βοήθειας για την καλύτερη κατανόηση της ρυθμικής αρίθμησης των κινήσεων του χορού και όχι την εκμάθηση του χορού.

Βιβλιογραφία

Αμαραντίδης, Α.: Το τονικό μουσικό σύστημα. Αθήνα, Νεφέλη, 1987.

Α. Βρέλλης, Α.: Μουσική λαογραφία. Ιωάννινα, 1993.

Γεωργιάδης, Θ.: Μουσική και γλώσσα. Μετάφραση Δ. Θέμελη. Αθήνα, Νεφέλη, 1994.

Κυριαζίδου, Α.: Ο Ρυθμογράφος. Θεσσαλονίκη, Ρηγόπουλος, 1991.
Μιχαηλίδης, Σ.: Εγκυκλοπαίδεια της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Αθήνα, Μορφωτικό Ιδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1989.

Χατζηδημητρίου, Ε.: Εισαγωγή στη μουσική. Θεσσαλονίκη, 1986.

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΟΥ ΥΦΟΥΣ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΩΝ ΧΟΡΩΝ ΚΑΙ Η ΔΙΑΤΗΡΗΣΗ ΤΟΥΣ ΚΑΤΑ ΤΗ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ (ΠΡΑΝΤΣΙΔΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ)

2011-12-23T04:50:00.000-08:00

7^ο Διεθνές Συνέδριο για την έρευνα του χορού

Πορταριά, 7-11/7/93

Επιστημονική ανακοίνωση με θέμα :

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΤΟΥ ΥΦΟΥΣ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΩΝ ΧΟΡΩΝ ΚΑΙ Η ΔΙΑΤΗΡΗΣΗ ΤΟΥΣ ΚΑΤΑ ΤΗ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ

Γιάννης Πραντσίδης

(Η δημοσίευση της εργασίας γίνεται κατόπιν αδείας του συγγραφέα)

Το θέμα που θα μας απασχολήσει είναι τα στοιχεία του ύφους των ελληνικών παραδοσιακών χορών και η ανάγκη να διατηρηθούν κατά την διδασκαλία και παρουσίασή τους, ένα θέμα αρκετά δύσκολο λόγω της πολυπλοκότητας που παρουσιάζει το αντικείμενο του παραδοσιακού χορού.

Είναι γεγονός ότι εξαιτίας αυτής της πολυπλοκότητας του θέματος και της έλλειψης επαρκούς γνώσης γύρω από τις πραγματικές διαστάσεις του χορευτικού αυτού φαινομένου από την πρώτη στιγμή που προέκυψε η ανάγκη για διδασκαλία του χορού εμφανίστηκαν πάρα πολλά προβλήματα που κάνουν τους δασκάλου χορών έκτοτε, μονίμως να αντιδικούν και να μη βγάζουν άκρη. Εάν τα προηγούμενα χρόνια πραγματοποιούνταν συστηματική καταγραφή τού χορευτικού φαινομένου στις πραγματικές του διαστάσεις με ξεκαθαρισμένες αντιλήψεις για το τι πρέπει και πώς θα το διδάξουμε και ενημερώνονταν οι δάσκαλοι πάνω σ' αυτά τα ζητήματα τότε τα πράγματα θα ήταν πολύ καλύτερα, γιατί θα εύρισκαν μια κοινή γλώσσα συνεννόησης. Κάτι τέτοιο όμως μέχρι σήμερα δεν έγινε και παρ' όλο που τα πράγματα είναι κάπως καλύτερα τώρα εξαιτίας κάποιων μεμονωμένων προσπαθειών που γίνονται στο χώρο, τα προβλήματα παραμένουν άλυτα.

Πρώτα απ' όλα λίγα λόγια για την ιστορία του θέματος. Είναι γνωστό σε όλους μας ότι η βιομηχανική επανάσταση που ακολούθησε το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο είχε σαν αποτέλεσμα οι αγροτικές παραδοσιακές κοινότητες να χάσουν σιγά-σιγά την αυτοτέλειά τους σαν κοινωνικές, οικονομικές και πολιτιστικές οντότητες και να ενταχθούν σε ευρύτερους σχηματισμούς με τρόπο που να αμβλύνει συνεχώς τις διαφορές μεταξύ του αγροτικού και του αστικού χώρου.

Στο πολιτιστικό επίπεδο παρατηρήθηκε ραγδαία ένταξη των αγροτικών κοινοτήτων στον κοινό εθνικό πολιτισμό που επιβλήθηκε μέσα από τους εκπαιδευτικούς θεσμούς και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και ψυχαγωγίας, είχε δε σαν αποτέλεσμα την κατάλυση της πολιτιστικής αυτοτέλειας των αγροτικών κοινοτήτων. Οι επιπτώσεις από τις αλλαγές αυτές σ' όλους τους τομείς και ιδιαίτερα στην πολιτιστική ζωή των χωριών ήταν τρομακτικές. Έθιμα και συνήθειες που διαμορφώθηκαν στο διάβα του χρόνου για να εξυπηρετούν τις ανάγκες της συγκεκριμένης κοινωνίας και έζησαν για εκατοντάδες χρόνια εγκαταλείφθηκαν γιατί στο νέο τρόπο ζωής δεν εξυπηρετούσαν πλέον κανένα σκοπό.

Το γεγονός αυτό επηρέασε σε μεγάλο βαθμό και το χορό που αποτελούσε κυρίαρχο στοιχείο της πολιτιστικής ζωής των χωριών. Έτσι χορευτικές παραστάσεις όπως πανηγύρια, παραδοσιακοί γάμοι και ένα πλήθος χορευτικών δρώμενων καταργήθηκαν και μαζί σταμάτησε και ο παραδοσιακός τρόπος μετάδοσης του χορού. Η διδασκαλία λοιπόν ήρθε σαν φυσικό επακόλουθο από την ανάγκη να μην διακοπεί η χορευτική παράδοση που αποτελούσε στοιχείο κοινωνικής συνοχής και ταυτότητας. Παράλληλα με τη διδασκαλία δημιουργήθηκε ανάγκη παρουσίασης των χορών σαν μια εκδήλωση όπου οι διδασκόμενοι εύρισκαν την ευκαιρία να χορέψουν να επικοινωνήσουν και να προβάλλουν αυτά που έμαθαν αλλά και προβολής του ντόπιου πολιτισμού σε τρίτους. Η παρουσίαση των παραδοσιακών χορών σαν θέαμα είναι παγκόσμιο φαινόμενο και εμφανίστηκε μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Στη χώρα μας έγινε γνωστό γύρω στη δεκαετία του '50 και αφορμή γι' αυτό υπήρξε η εμφάνιση κάποιων χορευτικών από τις ανατολικές χώρες. Τότε δημιουργήθηκαν οι πρώτες χορευτικές ομάδες της Δόρας Στράτου και του Λυκείου Ελληνίδων Αθηνών. Έκτοτε ακολούθησε σταδιακά η ίδρυση και άλλων χορευτικών συλλόγων στα αστικά κέντρα αρχικά και στην επαρχία αργότερα για να φθάσουμε στις μέρες μας με τους χιλιάδες πολιτιστικούς συλλόγους. Βλέπουμε λοιπόν ότι άλλαξε τελείως το σκηνικό σ' ό,τι αφορά όχι μόνο τον τρόπο μετάδοσης του χορού αλλά και το περιεχόμενό του. Στην παραδοσιακή αγροτική κοινωνία το περιεχόμενο του χορού είχε άμεση σχέση με τη λειτουργία του που προσδιόριζε και το ύφος του. Έτσι άλλοτε η λειτουργία του ήταν τελετουργική όταν ο χορός ήταν ενταγμένος σε κάποιο έθιμο ή κοσμική όταν ήταν απλώς μέρος του γλεντιού.

Σήμερα που τα έθιμα και οι τελετουργίες δεν τελούνται πια αφού οι λόγοι που τα δημιούργησαν εξέλιπαν, ο κίνδυνος να αλλοιώσουμε το ύφος του χορού είναι μεγάλος όταν αγνοούμε την κοινωνική διάσταση του και επικεντρώνουμε το ενδιαφέρον μας μόνο στην αισθητική του έκφραση. Ένας από τους βασικούς στόχους λοιπόν της διδασκαλίας και σ' αυτό πιστεύω ότι συμφωνούμε όλοι πρέπει να είναι η διατήρηση της φυσιογνωμίας της μουσικοχορευτικής μας παράδοσης που αποτελεί όπως είπαμε στοιχείο κοινωνικής συνοχής και ταυτότητας.

Το γεγονός αυτό επιφορτίζει τους δασκάλους του ελληνικού παραδοσιακού χορού με πρόσθετες ευθύνες σ' ό,τι αφορά τη γνώση των στοιχείων του ύφους του χορού αλλά και τις δυνατότητες που πρέπει να έχουν στο να υλοποιήσουν στην πράξη τη γνώση αυτή, έτσι ώστε να αποφεύγονται όσο το δυνατόν αλλοιώσεις γύρω από το ύφος.

Η προσέγγιση αυτή θεωρείται επιβεβλημένη αν θέλουμε πραγματικά να ερμηνεύσουμε σωστά το χορό, γιατί πραγματικά αυτό που κάνουμε εμείς οι δάσκαλοι δεν είναι τίποτα άλλο παρά ερμηνεία αυτού του φαινομένου που λέγεται παραδοσιακός χορός. Θα παρομοίαζα το χορό με τη γλώσσα μια και ο χορός είναι όπως και η γλώσσα μέσο έκφρασης και επικοινωνίας. Όπως στη γλώσσα πρέπει να γνωρίζουμε πολύ καλά το νόημα των λέξεων, την προφορά τους και την τεχνική της για να την μιλάμε σωστά, έτσι και στο χορό πρέπει να γνωρίζουμε τα επί μέρους στοιχεία του και όλες τις λεπτομέρειες για να τον χορέψουμε και να τον διδάξουμε σωστά. Και όσο δεν μπορούμε να μιλήσουμε μια γλώσσα που δεν την γνωρίζουμε καλά άλλο τόσο δεν μπορούμε να χορέψουμε και να διδάξουμε ένα χορό που δεν τον ξέρουμε καλά, ή αν θέλετε ο βαθμός απόδοσης του χορού είναι ανάλογος με το βαθμό γνώσης των στοιχείων του...

Και ας πάρουμε τα πράγματα με τη σειρά για να εξετάσουμε όλα εκείνα τα στοιχεία που διαμορφώνουν το ύφος του χορού. Πρώτα απ' όλα μας ενδιαφέρει το περιεχόμενό του, η λειτουργία του. Αν ο χορός είναι τελετουργικός που σημαίνει ότι είναι μέρος κάποιου εθίμου τότε κυριαρχεί η κοινωνική και μαγική του διάσταση και δεν ενδιαφέρει η αισθητική του έκφραση. Αυτό σημαίνει ότι ο χορός αυτός είναι απλός αλλά και η μουσική που τον συνοδεύει είναι απλή χωρίς φιγούρες και τσαλίμια.

Όταν λοιπόν ο δάσκαλος δεν γνωρίζει αυτή τη βασική πλευρά του χορού και προσπαθήσει να παρουσιάσει θέαμα μέσα από ένα τέτοιο χορό καταφεύγοντας σε διάφορες επινοήσεις το μόνο που μπορεί να πετύχει είναι να προκαλέσει αντίφαση και δυσαρμονία ανάμεσα στην μουσική και στην κίνηση και βέβαια να αλλοιώσει το ύφος. (π.χ. σε ένα χορό με απλή μουσική αν βάλουμε περίτεχνα σχήματα προκαλείται δυσαρμονία).

Επίσης οι χοροί που συνοδεύονται από τραγούδι είτε, έχουν περιεχόμενο τελετουργικό είτε κοσμικό είναι συνήθως απλοί στην κίνησή τους γιατί το ενδιαφέρον και η έκφραση μεταφέρεται στο τραγούδι το οποίο δεν επιτρέπει την ανάπτυξη πολύπλοκων κινητικών σχημάτων. Και εδώ οποιαδήποτε παρέμβαση θα αλλοίωνε το ύφος χωρίς να προσθέσει τίποτε το ιδιαίτερο. Η μόνη επιλογή λοιπόν είναι να παρουσιάσουμε το χορό όπως είναι με το τραγούδι, μια διάσταση που την αγνοούμε συνήθως ξεχνώντας πως το τραγούδι είναι αυτό που συντηρεί το χορό και όταν ξεχαστεί το τραγούδι ξεχνιέται σιγά - σιγά και η μουσική κατά συνέπεια και ο χορός.

Πρέπει να σημειώσω εδώ ότι η ομορφιά του χορού βρίσκεται στην απόλυτη ταύτιση μουσικής και κίνησης που δημιουργεί και την αίσθηση της αρμονίας. Δεν θα ξεχάσω ποτέ την εικόνα του βασιλιά που πραγματοποιεί εικονικό όργωμα στην πλατεία κάτω από τους ήχους της τελετουργικής μουσικής στο σχετικό έθιμο της Αποκριάς στα Πετρωτά του Έβρου. Το θέαμα ήταν συγκλονιστικό και δεν ήταν καν
χορός. Αλλά αυτό που συνέβαινε στην πλατεία ήταν τόσο αρμονικά δεμένο με τους ήχους της μουσικής που σε συγκλόνιζε πραγματικά. Θέλω να πω μ' αυτό ότι αν μας ενδιαφέρει πραγματικά η απόδοση τού ύφους τότε δεν πρέπει να μας διαφεύγει αυτή η διάσταση γιατί το δέσιμο ανάμεσα στην μουσική και στον χορό αποτελεί κυρίαρχο στοιχείο που ούτως ή αλλιώς υπάρχει στον παραδοσιακό χορό.

Η δύναμη του χορού βρίσκεται ακριβώς σ' αυτήν την αρμονική συνύπαρξη της μουσικής και της κίνησης, στο παιχνίδι της κίνησης με το ρυθμό και τη μελωδία που όταν ο χορευτής το πετυχαίνει, όταν κατορθώνει να ταυτιστεί με τη μουσική αισθάνεται να φτερουγίζει πραγματικά.

Το άλλο σκέλος αποτελούν οι χοροί με κοσμική λειτουργία, είναι οι χοροί του γλεντιού όπου ο "χορευτής" έχει τη δυνατότητα να εκφράζεται αξιοποιώντας όλες τις χορευτικές του ικανότητες και το ταλέντο του μέσα στα πλαίσια πάντα της τοπικής χορευτικής παράδοσης. Αυτοί οι χοροί δεν έχουν ανάγκη καμιάς παρέμβασης αρκεί βέβαια να γνωρίζουμε όλες τις διαστάσεις και τα στοιχεία τους που είναι από μόνα τους αρκετά για να προκαλέσουν το ενδιαφέρον του χορευτή και του θεατή. Άλλωστε όλοι μας θα έχουμε "συγκινηθεί" αρκετές φορές βλέποντας ντόπιους χορευτές να χορεύουν, πράγμα που σπανίως βλέπουμε στα χορευτικά συγκροτήματα.

Η ποικιλία λοιπόν που αναζητά ο δάσκαλος παραμορφώνοντας πολλές φορές τους χορούς υπάρχει από μόνη της και σε πολύ μεγάλη έκταση στο ίδιο το ρεπερτόριο κάθε περιοχής αρκεί να το γνωρίζει.

Ένα άλλο σημαντικό στοιχείο που διαφεύγει συνήθως της προσοχής μας είναι η ομαλά και αρμονική εξέλιξη μουσικής και χορού κατά τη διάρκεια της εκτέλεσής τους. Στον παραδοσιακό χορό υπάρχει ομαλή εξέλιξη της μουσικής η οποία συνήθως ξεκινά από απλές βασικές μελωδίες βασισμένες συνήθως πάνω σε κάποιο τραγούδι και στην συνέχεια ανάλογα με τη συναισθηματική φόρτιση περνά σε παραλλαγές με ποικίλματα και στολίδια τα γνωστά "γυρίσματα" ακολουθώντας έτσι μια φυσιολογική πορεία χαλάρωσης και έντασης.

Ο χορός επηρεάζεται απόλυτα από την εξέλιξη αυτή και ακολουθεί πιστά όλες τις εναλλαγές της μουσικής. Το φαινόμενο αυτό σπάνια το συναντούμε στα συγκροτήματα γιατί απαιτεί αφ' ενός μεν το συντονισμό μουσικής και χορού που σημαίνει πολύ δουλειά, αφ' ετέρου οι πιο πολλοί δάσκαλοι επικεντρώνουν το ενδιαφέρον τους στην ομοιόμορφη εκτέλεση των παραλλαγών (φιγούρων) αδιαφορώντας αν υπάρχει ανακολουθία στις διάφορες φάσεις εξέλιξης της μουσικής και του χορού.

Έτσι συχνά βλέπουμε το φαινόμενο, η μουσική να παίζει απλές βασικές μελωδίες χωρίς ένταση και οι χορευτές να δείχνουν ότι βρίσκονται στο ζενίθ της έντασης ή και το αντίθετο. Ένα φαινόμενο που σίγουρα το μόνο που δημιουργεί στο χορευτή αλλά και στο θεατή είναι ένα κενό.

Και τώρα ας έρθουμε να εξετάσουμε αναλυτικά τα επί μέρους στοιχεία που συνθέτουν το χορό σαν χορευτική πράξη που είναι και το τελικό αποτέλεσμα όλων των διεργασιών και όλων των παραμέτρων.

Τα στοιχεία αυτά είναι:

Η μουσική (μελωδία-στίχος-ρυθμός-αγωγή)

Η κίνηση (κινητικό σχήμα-τεχνική της κίνησης)

Τα στοιχεία αυτά στον παραδοσιακό χορό αποτελούν ένα αδιάρρηκτο πλέγμα όπου το ένα συμπληρώνει το άλλο δημιουργώντας ένα αρμονικό σύνολο μοναδικό για κάθε περίπτωση που διαμορφώνεται σύμφωνα με παράγοντες και συνθήκες της κάθε περιοχής.

Σ' ότι αφορά τη μελωδία έχω να παρατηρήσω ότι αυτή μαζί με το στίχο και τις παραλλαγές της πάνω στο βασικό μελωδικό σχήμα, φορτίζει συναισθηματικά το άτομο και το αναγκάζει να διαφοροποιεί την κίνηση και την έκφρασή του. Θα έλεγα ότι ο στίχος και η μελωδία επιδρούν στην καρδιά του ανθρώπου.

Ο ρυθμός, το ρυθμικό σχήμα είναι βασικό στοιχεία του χορού. Αποτελεί το σκελετό πάνω στον οποίο πλέκεται η μελωδία και η κίνηση και συνδέεται άμεσα με το ύφος του. Λέγοντας ρυθμικό σχήμα εννοώ το σχήμα που δημιουργείται στο μουσικό μέτρο από τις τονισμένες και άτονες συλλαβές και τις υποδιαιρέσεις των φθόγγων μέσα σ' αυτό. Έτσι σ' ένα μουσικό μέτρο 2/4 μπορεί να έχουμε διάφορα ρυθμικά σχήματα.

Το ρυθμικό σχήμα αποτελεί κώδικα για κάθε περιοχή και δεν αλλάζει εύκολα, είναι ίσως ένα από τα στοιχεία που έμειναν αναλλοίωτα στο χρόνο τουλάχιστον μέχρι σήμερα. Οποιαδήποτε αλλοίωση του ρυθμικού σχήματος οδηγεί μοιραία σε αλλοίωση του ύφους. Η αγωγή της μουσικής δηλαδή η ταχύτητα με την οποία παίζεται είναι επίσης στοιχείο που μαζί με όλα τ' άλλα επηρεάζει το ύφος του χορού και δεν πρέπει να διαφοροποιείται.

Σ' ότι αφορά την κίνηση έχω να παρατηρήσω δύο στοιχεία:

Τον τρόπο με τον οποίο τοποθετούνται οι κινήσεις του χορού πάνω στο ρυθμικό σχήμα δηλαδή το κινητικό σχήμα που δημιουργείται και αφορά την διαδοχή των κινήσεων στους διάφορους χρόνους. Το στοιχείο αυτό είναι ένα από τα βασικά στοιχεία τού χορού που όταν διαφοροποιείται, τότε αλλοιώνεται η εικόνα του και αυτό συμβαίνει πολλές φορές ιδιαίτερα σε χορούς που έχουν κάποια ιδιομορφία στην κίνηση.

-Την τεχνική της κίνησης.

Η τεχνική της κίνησης είναι καθοριστικό στοιχείο στη διαμόρφωση του ύφους του χορού. Λέγοντας τεχνική της κίνησης εννοούμε τον τρόπο που εκτελείται μια κίνηση π.χ. (πάτημα του ποδιού σ' όλο το πέλμα, στη μύτη, με τσάκισμα στο γόνατο κ.λπ.). Εάν η τεχνική της κίνησης δεν είναι σωστή τότε το αποτέλεσμα ξεφεύγει από την πραγματικότητα ακόμη και αν ερμηνεύσουμε σωστά όλα τα άλλα στοιχεία. Έτσι συχνά παρατηρούμε χορευτικές ομάδες να ερμηνεύουν με τον ίδιο τρόπο τους χορούς όλων των περιοχών.

Όλα αυτά τα στοιχεία που προαναφέρθηκαν μαζί με το χορευτικό σχήμα και τη συμμετοχή των δύο φύλων σ' αυτό συνθέτουν την τελική εικόνα τού χορού που εκφράζει τα γενικά χαρακτηριστικά του ύφους του. θέλω ακόμη να επισημάνω ορισμένα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που έχουν σχέση με το κεφάλι, στα χέρια, έκφραση στο πρόσωπο, κραυγές και σφυρίγματα. Ενέργειες που γίνονται ορισμένες φορές από ορισμένους χορευτές και συνδέονται με την ψυχική τους κατάσταση. Ενέργειες ατομικές που δεν εντάσσονται στα γενικά πλαίσια του χορού και απαιτούν πολύ μελέτη και ιδιαίτερη προσοχή γιατί μπορεί εύκολα να οδηγήσουν σε παραμορφώσεις του ύφους.

Είναι απαραίτητο λοιπόν ο δάσκαλος του παραδοσιακού χορού να γνωρίζει με λεπτομέρεια όλα αυτά τα χαρακτηριστικά που συνθέτουν το ύφος τους και να είναι σε θέση να τα υλοποιεί στην πράξη, για να μπορεί αφ' ενός μεν να διδάσκει σωστά τους χορούς, αλλά και για να έχει την δυνατότητα μέσα από την ανάλυση αυτή να επισημαίνει και να διορθώνει τυχόν λάθη των χορευτών προσδιορίζοντάς τα επακριβώς.

Βιβλιογραφία

Baud-Bovy Sam. "Δοκίμιο για το Ελληνικό τραγούδι", Ναύπλιο Π.Λ.Ι. 1984
Δήμας Ηλίας. 'Ό παραδοσιακός χορός στο Συρράκο-Λαογραφική και Ανθρωπολογική Προσέγγιση". Διδακτορική διατριβή, Ιωάννινα 1989.

Καβακόπουλος Π. "Τραγούδια της Βορειοδυτικής Θράκης", Ι.Μ.Χ.Α. Θεσσαλονίκη 1981
Λουτζάκη Ρένα. "Ο παραδοσιακός χορός στην Ελλάδα", Δ.Ε.Θ. Θεσσαλονίκη 1985.
Λουτζάκη Ρένα. "Ο γάμος ως χορευτικό δρώμενο", Εθνογραφικά Π.Λ.Ι. Ναύπλιο 1983-85.
Μαζαράκη Δ. "Το λαϊκό κλαρίνο στην Ελλάδα" Αθήνα 1959.

Μέλφου Ε. "Εισαγωγή στη μουσική" Θεσσαλονίκη 1986

Μερακλής Μ. "Ελληνική Λαογραφιά-Ήθη και Εθιμα" Αθήνα 1986

Πούχνερ Β. "Λαϊκό θέατρο στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια" Αθήνα 1989.

Πραντσίδης I. "Ελληνικοί Παραδοσιακοί χοροί (χορογραφικά στοιχεία-ρυθμολογική και κινησιολογική ανάλυση)", Τ.ΕΦ.Α.Α.Α.Π.Θ. 1987.

Πραντσίδης I. "Παρατηρήσεις στην διδασκαλία του Ελληνικού Παραδοσιακού χορού" 1^ο Παγκόσμιο Συνέδριο Δ.Ο.Λ.Τ. (πρακτικά) Λάρισα 1987

Πραντσίδης !. "Ενας τρόπος καταγραφής για καλύτερη κατανόηση και διδασκαλία του παραδοσιακού χορού" 2ο Παγκόσμιο Συνέδριο Δ.Ο.Λ.Τ. (πρακτικά) Λάρισα 1988.

Ράφτης Α. "Ο κόσμος του Ελληνικού χορού", Αθήνα 1985.

Τσαούση Δ. "Η κοινωνία του ανθρώπου-Εισαγωγή στην κοινωνιολογία" Αθήνα 1987.

Holden Richey "Greek folk dances"

Mary Vouras BRUSSELS 1976

ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΚΑΙ ΔΙΔΑΚΤΙΚΗ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΛΑΙΚΩΝ ΧΟΡΩΝ ΣΤΗΝ ΠΑΙΔΙΚΗ ΗΛΙΚΙΑ (ΔΗΜΑΣ ΓΙΑΝΝΗΣ)

2011-12-22T05:51:00.000-08:00

8^ο Διεθνές Συνέδριο για την έρευνα του χορού

Δράμα, 13-17/7/94

Επιστημονική ανακοίνωση με θέμα :

Οργάνωση και διδακτική των ελληνικών λαϊκών χορών στην παιδική ηλικία

Γιάννης Δήμας & Δάφνη Ιακωβάκη - Δήμα

(Η δημοσίευση της εργασίας γίνεται κατόπιν αδείας των συγγραφέων)

Ο χορός είναι ένα κοινωνιολογικό φαινόμενο που παλιότερα μεταδιδόταν από γενιά σε γενιά, από τον γεροντότερο στο νεότερο μέσα από την ίδια τη ζωή.

Σήμερα όμως με την αστικοποίηση της ζωής, οι συνθήκες αυτές άλλαξαν και τον ρόλο αυτό της μετάδοσης του παραδοσιακού χορού ανέλαβαν συγκεκριμένα άτομα, γνώστες ή μη γνώστες του παραπάνω αντικειμένου.

Στην εποχή του 2000, στο σύγχρονο ευρωπαϊκό γίγνεσθαι και στην εποχή της εξειδίκευσης, ο ειδικευμένος καθηγητής Φυσικής Αγωγής καλείται να παίξει πρωτεύοντα ρόλο σ' αυτό, γιατί ως μελετητής του ιδιαίτερα σημαντικού αυτού αντικειμένου (για την ιστορία μιας πολιτισμικής ομάδας ανθρώπων ή και ακόμη ενός ολόκληρου έθνους) είναι φορέας πολιτισμού, είναι φορέας παιδείας.

Για να αποτελέσει ο λαϊκός χορός πραγματικό και ουσιαστικό στοιχείο εκπαίδευσης, θα πρέπει να οργανωθεί σε βάση καθαρά εκπαιδευτική και με προγραμματισμό διδασκαλίας σε χρονοδιάγραμμα τουλάχιστον 4 (τεσσάρων) ετών, όπου θα πρέπει να παρέχονται όλες οι βασικές γνώσεις.

Η συμπλήρωση όμως άλλων 3 ετών βοηθά στη χορευτική ωρίμανση και στη δυνατότητα έκφρασης, της τοπικής λαογραφικοχορευτικής προσωπικότητας μιας συγκεκριμένης περιοχής.

Για το λόγο αυτό θα πρέπει, οι θεματικές (χορευτικές) ενότητες να κατανεμηθούν έτσι, που να αποτελούν αλυσίδα και σκάλα πάνω στο προαναφερόμενο χρονοδιάγραμμα διδασκαλίας. Πολύ δε περισσότερο στο ετήσιο-μηνιαίο-εβδομαδιαίο και ημερήσιο διδακτικό πρόγραμμα.

Η βασική αλυσιδωτή και κλιμακωτή κατανομή των τάξεων μάθησης ή καλλίτερα των τμημάτων μάθησης έχει ως εξής:

Τμήμα μουσικοκινητικής αγωγής.	6-7 ετών
Τμήμα ρυθμικής & χορευτικής αγωγής.	7-8 ετών
Τμήμα βασικής εκμάθησης χορών.	9-10 ετών
Τμήμα εμπέδωσης χορών.	10-12 ετών
(Οι παραπάνω ηλικίες 6-12 ετών είναι του Δημοτικού Σχολείου)
Τμήμα εκδηλώσεων παίδων (Γυμνάσιο).	13-15 ετών

Ανάλυση προγραμματισμού θεαματικών ενοτήτων για κάθε τμήμα ξεχωριστά

1^ο Τμήμα μουσικοκινητικής αγωγής

Η βασική θεματική ενότητα διδασκαλίας είναι τα παιγνιδίσματα με ποικιλία μελωδιών και ρυθμού.

Ο/Η εκπαιδευτικός αμέσως με την πρώτη του/της επαφή με τα μικρά αυτά παιδιά, θα πρέπει να γίνει ένα μαζί τους, αρχίζοντας τη διδασκαλία στην ίδια παρέα σε κύκλο με όλα τα παιδιά κάτω στο χαλί ή στα καρεκλάκια.

Το χρώμα της φωνής και το ντύσιμό του/της θα πρέπει νά' ναι ανάλογα με το πνεύμα των παιδιών.

Η συζήτηση νά' ναι ελεύθερη και αόριστη για θέματα που αφορούν το πρωινό τους φαγητό, ή την αγαπημένη τους εκπομπή των κινουμένων σχεδίων στην T.V...

Ενώ γίνονται όλες αυτές οι διάφορες συζητήσεις, απ' το κασετόφωνο που είναι στο βάθος της αίθουσας, μπορεί να ακούγεται μια μελωδία γνωστή ή όχι τόσο γνωστή στα παιδιά. Δεν μας απασχολεί η μουσική και ο ρυθμός προς το παρόν, αλλά η συζήτηση και η ζεστή ψυχική επαφή με τους εκκολαπτόμενους μαθητές.

Στη συνέχεια και στη ροή των μαθημάτων ο/η εκπαιδευτικός, ενώ μιλάει για το θέμα της, μπορεί να αρχίσει να κινεί το σώμα της ή την παλάμη της σιγά-σιγά στο ρυθμό της μελωδίας που ακούγεται απ' το βάθος της αίθουσας και στα κενά της συζήτησης.

Παρατηρούμε λοιπόν εδώ (όπως είναι γνωστό στους παιδαγωγούς) τα παιδιά να κάνουν το ίδιο χωρίς να τους το ζητήσουμε. Βασικά εδώ σ' αυτές τις ηλικίες δουλεύουμε με γνώμονα και σκεπτικό το εξής: Κάνε ό,τι κάνω.

Για τη μεθοδολογία της διδασκαλίας πρέπει να αναφέρουμε και το εξής:

Πρέπει να γίνει προοδευτικό πέρασμα απ' τη μελωδία στο ρυθμό εκφράζοντάς τον με κίνηση, είτε χτυπώντας απλά παλαμάκια, είτε χτυπώντας παλαμάκια με ενδιάμεσο χτύπημα ενός άλλου μέρους του σώματός μας, π.χ του μηρού ή του γονάτου. Είτε χτυπώντας παλαμάκια στους τρεις πρώτους χρόνους, αφήνοντας τον 4ο στον αέρα.

Δηλαδή να οδηγήσουμε τους μαθητές να κατανοήσουν προοδευτικά την αλλαγή των ρυθμών και κυρίως αυτών που έχουν απότομα σταματήματα π.χ Τζίτζιρας-Κοφτός-Ποδαράκι.

Χρησιμοποιούμε επίσης και μουσικά κομμάτια και τραγούδια λαϊκής και ποπ μουσικής.

Βασικός μας στόχος είναι να γνωρίσουν και να αγαπήσουν τη μουσική και το ρυθμό και κυρίως τα συγκεκριμένα μουσικά κομμάτια που θα τα χρειασθούμε αργότερα.

Γενικά δίνουμε στους νέους μας αυτούς μαθητές ελεύθερες κινήσεις. Κινήσεις που γίνονται βασικά στο χώρο. Μπορούμε να περάσουμε και σε μια ελεύθερη μορφή κίνησης σε συγκεκριμένο χώρο, όπως είναι ο χορευτικός κύκλος, χωρίς όμως να έχουμε ιδιαίτερες απαιτήσεις.

2ο Τμήμα Ρυθμικής και Χορευτικής Αγωγής

Βασικά εδώ διδάσκουμε κάτι πιο συγκεκριμένο απ' ότι στο προηγούμενο τμήμα. Κατ' αρχήν οριοθετούμε τις κινήσεις τους, σε ένα συγκεκριμένο χώρο που είναι ο χορευτικός κύκλος. Διδάσκουμε διάφορες χορευτικές κινήσεις που στηρίζονται στα βήματα απλών χορών. Έτσι οι μικροί μαθητές μαθαίνουν τις τέσσερες βασικές μετακινήσεις πάνω στο χορευτικό κύκλο.

Δηλαδή (Σ.χ 1)

Και σιγά-σιγά τη σωστή θέση που πρέπει να έχει το σώμα κατά τη στιγμή παρουσίασης ενός χορού. Για να γίνουν όμως κατανοητά όλα τα παραπάνω είναι απαραίτητη η διαγράμμιση του χορευτικού κύκλου στο δάπεδο της αίθουσας. (σχήμα 2).

Ακόμη μπορούμε να έχουμε και δύο χορευτικούς κύκλους ομόκεντρους φυσικά για περισσότερη βοήθεια σε ορισμένες περιπτώσεις.

Έτσι οι εκκολαπτόμενοι τώρα μαθητές-χορευτές μπορούν να κινούνται σε συγκεκριμένο χώρο και με συγκεκριμένη κατεύθυνση. Επίσης ο διπλός κύκλος βοηθά (πολύ αργότερα βέβαια), τη χορευτική παράταξη "διπλοκάγγελο".

Περνάμε λοιπόν σιγά-σιγά στη διδασκαλία απλών και μεμονωμένων βημάτων ενός χορού χωρίς να μας ενδιαφέρει το σύνολό τους, πολύ περισσότερο οι φιγούρες τους.

Μπορεί αυτά τα δύο πρώτα τμήματα που αναφέρθηκαν μέχρι τώρα να λειτουργήσουν στην ανάγκη και μαζί. Δηλαδή: Αντί να έχουμε 1^ο τμήμα Μουσικοκινητικής Αγωγής και 2^ο τμήμα Ρυθμικής και Χορευτικής αγωγής, τα λειτουργούμε μαζί σαν τμήμα Μουσικοκινητικής και Ρυθμικοχορευτικής Αγωγής, ιδίως τον πρώτο καιρό ίδρυσης μιας Σχολής Λαϊκών Χορών.

Με την πάροδο όμως του χρόνου και σύμφωνα πάντα με τις δυνατότητες, σίγουρα τα πράγματα είναι καλλίτερα όταν εξειδικεύονται.

3ο Τμήμα Βασικής Εκμάθησης Χορών

Στο τμήμα αυτό εγγράφονται παιδιά που έχουν φοιτήσει στα δύο προηγούμενα τμήματα. Μπορεί όμως να κάνουμε και εγγραφή παιδιών που δεν έχουν παρακολουθήσει τα δύο προηγούμενα τμήματα.

Η ηλικία των μαθητών εδώ είναι 9 και 10 ετών. Δηλαδή μαθητές τάξεων Γ' και Δ' του Δημοτικού Σχολείου. Εδώ, λόγω του ότι δεχόμαστε και μαθητές που δεν έχουν καμιά ρυθμική ή χορευτική προεκπαίδευση, αναγκαστικά τον πρώτο καιρό ασχολούμαστε με την επανάληψη βασικών ρυθμικών και χορευτικών ασκήσεων τόσο, όσο ο υπεύθυνος διδάσκων αισθανθεί ότι τα μικρά αυτά παιδιά είναι σε θέση να δεχθούν τη βασική εκμάθηση απλών βημάτων κάποιων χορών.

Στην ηλικία αυτή σύμφωνα με την επιστήμη της Φυσικής Αγωγής και σύμφωνα με την εμπειρία μέσα απ' τη διδασκαλία των ελληνικών χορών, τα παιδιά είναι σε θέση να έχουν:

1. Μια πολύ καλή ανατομική ισορροπία στα πόδια τους.

2. Μυϊκή προσαρμογή.

3. Σχετικά καλό αυτοέλεγχο των κινήσεων.

4. Πολύ δε περισσότερο να ξεχωρίζουν το δεξί απ' το αριστερό πόδι.

Εδώ ενδιαφερόμαστε εκ νέου για τη σωστή ανατομική στάση πάνω στο χορευτικό κύκλο και προσοχή κυρίως στη στάση του καθενός σε σχέση με τους άλλους στη χορευτική ομάδα.

Πλήρες ξεκαθάρισμα των κινήσεων. Κίνηση προς τη φορά του χορού (εμπρός) με μέτωπο ή πλάτη. Κίνηση προς την αντίθετη φορά του χορού (πίσω) με μέτωπο ή πλάτη. Κίνηση προς τα μέσα, το κέντρο του κύκλου, με ταυτόχρονο κλείσιμο του χορευτικού κύκλου. Κίνηση προς τα έξω, δηλαδή άνοιγμα του χορευτικού κύκλου.

4ο Τμήμα Εμπέδωσης Χορών

Εδώ τα παιδιά είναι πιο ώριμα και από πλευράς ηλικίας και από πλευράς κινητικών εμπειριών και έτσι μπορούν πιο εύκολα να εμπεδώσουν τον κάθε γνωστό ήδη αλλά και νεοδιδασκόμενο χορό ακόμη.

Βασικά εδώ μπορούν να μάθουν να δίνουν έκφραση στα βασικά χορευτικά βήματα και από εκεί και πέρα να εκφράσουν και το δικό τους εσωτερικό κόσμο με το χορό.

Σαν στοιχείο για έκφραση του εσωτερικού τους κόσμου εδώ χρησιμοποιούμε για διδασκαλία χορούς που χορεύονται ελεύθερα, όπως συγκαθιστοί και ξεκοπάρικοι ρυθμοί - Μπεράτια κ.λ.π.

Ποτέ μα ποτέ δε σταμπάρουμε σε ενιαία κίνηση αυτούς τους χορούς. Διδάσκουμε το βασικό τους βήμα με κάθε λεπτομέρεια, αναλύοντας την κάθε στάση των ποδιών και του σώματος και από κει και πέρα, χορεύει ελεύθερα στο χώρο ο καθένας και ποτέ στη νοητή ευθεία όπως συνηθίζεται δυστυχώς από πολλά χορευτικά συγκροτήματα σήμερα.

Εδώ βλέπουμε (Σχήμα 4) την κλασική χορευτική παράταξη. Ο πρωτοχορευτής μπροστά και όλοι οι άλλοι ακολουθούν. Μπορούμε με μια απλή αλλαγή να πετύχουμε σε λιγότερο χρόνο, πολύ περισσότερα και καλλίτερα αποτελέσματα από πλευράς μάθησης.

Να κάνουμε το εξής:

Χωρίζουμε τους μαθητές μας, (που θα πρέπει να΄ναι μέχρι 20 για κάθε τμήμα διδασκαλίας) σε 4 μικρότερες ομάδες των 5 ατόμων. Όπως είναι γνωστό η διάρκεια της διδακτικής ώρας είναι 45'.

Καλωσόρισμα μαθητών - παρουσιολόγιο - εισαγωγή και διευκρινίσεις για την συγκεκριμένη διδακτική ενότητα της ανάλογης ημερήσιας διδασκαλίας, χρειαζόμαστε τουλάχιστον 5'-7'.

Αν αφαιρέσουμε αυτό το χρόνο 45'-7'=38'.

Αν υπολογίσουμε ότι ο μέσος όρος της χρονικής διάρκειας της μουσικής των χορών είναι περίπου 2'.30". Αυτόματα συμπεραίνουμε ότι 38':2'.30"=15'. Δηλαδή 15 μουσικά κομμάτια =15 χοροί.

Εννοείται ότι χρησιμοποιούμε κασετόφωνο με αυτόματο ανιχνευτή της σειράς των τραγουδιών.

Στην εικόνα που βλέπουμε (Σχήμα 5) όπως είπαμε χωρίσαμε τους μαθητές σε 4 ομάδες των 5 ατόμων. Με το σκεπτικό ότι σε κάθε χορό αλλάζει ο πρωτοχορευτής και πηγαίνει στο τέλος της χορευτικής του ομάδας δίνεται η δυνατότητα σε κάθε μαθητή χορευτή να περάσει απ' όλες τις θέσεις τουλάχιστον τρεις φορές, κατά τη διάρκεια της ίδιας διδακτικής ώρας.

Ενώ με τον κλασικό τρόπο διδασκαλίας θα περνούσε μία φορά από την πρώτη θέση και μόνο αν εφαρμόζεται η μεθοδολογία εναλλαγής του πρωτοχορευτή, που συνήθως δε γίνεται ούτε αυτό. Παρά μόνο, σέρνει ένας τον χορό και οι άλλοι ακολουθούν. Επιπλέον με το διαχωρισμό αυτό σε υποομάδες δίνεται η δυνατότητα στο διδάσκοντα να ταξινομήσει τις ομάδες ανάλογα με την ανατομικότητα των παιδιών και ανάλογα με το βαθμό αντίληψης και ικανότητας. Ακόμη να δημιουργήσει ένα θεμιτό συναγωνισμό για την καλύτερη ομάδα, στο κάθε μάθημα.

Τώρα με την προτεινόμενη μεθοδολογία προάγονται και αναδεικνύονται οι δυνατότητες του κάθε μαθητή χορευτή.

Όπως: η πρωτοβουλία, ο δυναμισμός και η σιγουριά, η ικανοποίηση της προσωπικής προβολής, η συνεργασία και αλληλοβοήθεια, η κοινή συναίσθηση γι΄ αυτό που κάνουν. Ακόμη η έκφραση του εσωτερικού κόσμου, η αισθητική καλλιέργεια και η προσωπική δημιουργία. Δηλαδή στοιχεία που προάγουν τη Κοινωνικότητα και ταυτόχρονα τη Μοναδικότητα της προσωπικότητας του κάθε παιδιού.

Βιβλιογραφία

1. Δήμας Ηλίας: Ελληνικοί παραδοσιακοί χοροί.

2. Δήμας Ιωάννης: Ο χορός ως κοινωνιολογικό φαινόμενο και ως μέσον εκ-
παίδευσης στην Α/θμια εκπαίδευση - πρακτικά 1ου διεθνούς συνεδρίου λαϊκών
χορών. Λάρισα 1987.

3. Δήμας Ιωάννης: Προτάσεις για την οργάνωση ομοσπονδίας ελληνικών πα-
ραδοσιακών χορών - πρακτικά 2ου διεθνούς συνεδρίου λαϊκών χορών. Λάρισα
1978.

4. Δήμας Ιωάννης: Σημειώσεις από σεμινάρια: " Η διδασκαλία των ελληνικών
λαϊκών χορών στο δημοτικό σχολείο" 10 Τρίκαλα 1986 , 20 Καρδίτσα 1987.

5. Δήμας Ιωάννης: Σημειώσεις από σεμινάρια: “ Η διδασκαλία των ελληνικών
παραδοσιακών λαϊκών χορών στο χθες και το σήμερα. 10: Σχολή χορών Martin
Wanke tanzpedagoge - Munchen DEUTSCHLAND 1993. 20 : Ελληνική κοινότητα -
πολιτιστικοί σύλλογοι - περιοχής Ontario Toronto KANADA 93.

6. Εμμανουήλ Κώστας: Η διδακτική της Φυσικής αγωγής. Αθήνα 1983.

7. Mancini Stefano: L' attivita psichomotoria al1 eta infantile. Roma 1982.

8. Παναγιωτίδου Αναστασία: Η μουσική κίνηση. Μουσικοπαιδαγωγικές μέθο-
δοι. Σχέσεις μουσικών και κινητικών φαινομένων. Εκδόσεις Τέλεθρον.

9. Πραντζίδης Γιάννης: Στοιχεία του ύφους των ελληνικών παραδοσιακών
χορών και η διατήρησή τους κατά τη διδασκαλία. Πρακτικά 7ου διεθνούς συνε-
δρίου λαϊκών χορών. Πορταριά 1993.

10. Ράφτης, Αλκής: Προτάσεις για την αναβάθμιση της διδασκαλίας των δη-
μοτικών χορών. Πρακτικά 7ου διεθνούς συνεδρίου λαϊκών χορών. Πορταριά
1993.

11. Σερμπέζης, Βασίλης: Η διδασκαλία του παραδοσιακού χορού σε παιδιά.
Η καταλληλότερη ηλικία. Πρακτικά 2ου διεθνούς συνεδρίου Φυσικής αγωγής και
Αθλητισμού. Κομοτηνή 1994.

12. Χιώτης, Νικολάος: Η κοινωνική τάξη και η συμπεριφορά του παιδού. Τρίκαλα 1984.

ΣΕΜΙΝΑΡΙΑ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΩΝ ΧΟΡΩΝ 2012

2011-12-18T04:21:00.000-08:00

1ο Σεμινάριο Παραδοσιακών χορών
05-08/01/2012

Το Σωματείο Προστασίας και Διάδοσης Ελληνικών Παραδοσιακών Χορών "ΑΣΚΑΥΛΟΣ" διοργανώνει το 1ο Σεμινάριο Παραδοσιακών χορών στις 05-08/01/2012 στην Ερέτρια Ευβοίας. Στο Σεμινάριο θα διδαχθούν χοροί από διάφορες περιοχές της Ελλάδας καθώς επίσης και οι τρόποι διδασκαλίας τους.

ΕΙΣΗΓΗΤΕΣ
Λιανοστάθης Δημήτρης - Βόρεια και Νότια Εύβοια
Λίτος Σταύρος - Νάουσα Ημαθίας
Τερζής Βασίλης - Ντόπια Σερρών
Γρηγορίου Γρηγόρης - Λέσβος
Καμπέρης Νίκος - Ζαγόρι Ηπέιρου
Λουλούδη Κάκια - Μπογιαλίκι Βόρειας Θράκης
Καρφής Βασίλης- Η χρήση και η εφαρμογή της μορφολογικής μεθόδου στη διδασκαλία του Ελληνικού Παραδοσιακού Χορού.

ΣΥΜΜΕΤΕΧΟΥΝ ΟΙ ΜΟΥΣΙΚΟΙ:
Οικογένεια ΨΑΘΑΔΩΝ, Μαρίνα Ζωγράφου (τραγούδι), Νταβλιάκος Γιώργος (γκάιντα, τσαμπούνα, καβάλι), Λίτος Γιάννης (ακορντεόν), Τασούλας Θοδωρής (κλαρίνο, φλογέρα), Παυλόπουλος Γιάννης (βιολί, τραγούδι), Παπαπροκοπίου Κώστας (λαούτο), Κλαπάκης Μανούσος (κρουστά), Φόρτσας Κώστας (γκάιντα, καβάλι, φλογέρα)

Το κόστος συμμετοχής στο σεμινάριο είναι 250 ευρώ και περιλαμβάνει :Τρεις διανυκτερεύσεις σε δίκλινα ή τρίκλινα δωμάτια στο ξενοδοχείο ERETRIA VILLAGE RESORT

Πλήρη διατροφή στο ξενοδοχείο (πρωινό, γεύμα, δείπνο με μπουφέ και στα τρία γεύματα)
Συμμετοχή στο δύο παραδοσιακά γλέντια (Παρασκευή και Σάββατο) με απεριόριστη κατανάλωση κρασιού, μπύρας και αναψυκτικών.
Φάκελος πρακτικών σεμιναρίου με CD.
Βεβαίωση συμμετοχής
Coffee breaks κατά τη διάρκεια του σεμιναρίου

Συμμετοχή μόνο στο σεμινάριο (πρόγραμμα διδασκαλίας χορών) : 100 ευρώ
Διαμονή στο ξενοδοχείο χωρίς παρακολούθηση σεμιναρίου (3 διανυκτερεύσεις, πλήρης διατροφή και συμμετοχή στα δύο γλέντια) : 160 ευρώ
Είσοδος στο ξενοδοχείο μόνο για τα γλέντια : 20 ευρώ ανά ημέρα (με ότι αναγράφεται στην παράγραφο 3 στα ανωτέρω)

Το Σεμινάριο έχει περιορισμένο αριθμό συμμετεχόντων και για την κράτηση θέσεως απαιτείται προκαταβολή που θα κατατεθεί σε λογαριασμό τραπέζης (ο οποίος θα σας δοθεί τηλεφωνικά).

ΔΗΛΩΣΕΙΣ ΣΥΜΜΕΤΟΧΗΣ ΕΩΣ 10 ΔΕΚΕΜΒΡΙΟΥ

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ : ERETRIA VILLAGE RESORT: 5ο χλμ ΕΡΕΤΡΙΑΣ-ΑΛΙΒΕΡΙΟΥ (Προσβαση οδικώς ή μέσω ferry boat από Ωρωπό)
Τηλ. 22290 41000 & 41100, web: www.hie-ev.com

Πληροφορίες και Δηλώσεις Συμμετοχής : Λουκάτος Διονύσης 697 49 64 084
Δημογιαννοπούλου Ειρήνη 697 22 15 434
email: askavlos852@gmail.com

ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΩΝ ΧΟΡΩΝ

14 και 15 Ιανουαρίου 2012

Σας γνωστοποιούμε ότι το ΛΥΚΕΙΟΝ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΙΔΩΝ – ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΣΑΜΟΥ διοργανώνει ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΩΝ ΧΟΡΩΝ

(περιοχή : ΚΡΗΤΗ) με το χοροδιδάσκαλο Γιάννη Μεγαλακάκη.

Το σεμινάριο θα πραγματοποιηθεί στις 14 και 15 Ιανουαρίου 2012 στην πόλη της Σάμου.

Δυνατότητα παρακολούθησης έχουν όλοι οι ενδιαφερόμενοι ηλικίας άνω των 15 ετών, ανεξαρτήτως χορευτικού επιπέδου.

Διάρκεια σεμιναρίου : 5 ως 7 ώρες.

Συμμετοχή ανά άτομο : 20€

Οι δηλώσεις συμμετοχής θα γίνονται δεκτές μέχρι και την 20η Δεκεμβρίου 2011 στα τηλέφωνα:

Πόθα Μαρία : 6946742102

Σγουράκη Καλλιόπη : 2273027979 ή στο FACEBOOK: ΛΥΚΕΙΟΝ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΙΔΩΝ – ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΣΑΜΟΥ

καθώς και με FAX στο : 2273022744

2ο ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΩΝ ΧΟΡΩΝ
28 & 29 ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΥ 2012

ΜΟΡΦΩΤΙΚΟΣ ΣΥΛΛΟΓΟΣ ΜΕΣΣΗΝΙΑΣ

ΥΠΑΠΑΝΤΗΣ 25 - ΚΑΛΑΜΑΤΑ, ΤΗΛ.-FAX: 2721 0 25505 WWW.MORFOTIKOSMESS.GR , E-MAIL: mess@morfotikosmess.gr

ΣΤΙΣ 28 & 29 ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΥ 2012

ΧΩΡΟΣ ΔΙΕΞΑΓΩΓΗΣ:
Αίθουσα Συλλόγου - ΥΠΑΠΑΝΤΗΣ 25 - ΚΑΛΑΜΑΤΑ

ΘΕΜΑΤΙΚΕΣ ΕΝΟΤΗΤΕΣ - ΕΙΣΗΓΗΤΕΣ:

Α) ΑΝΑΤΟΛΙΚΗ ΡΩΜΥΛΙΑ με εισηγητή τον χοροδιδάσκαλο του Λυκείου Ελληνίδων Βόλου κ. ΠΡΑΝΤΣΙΔΗ ΓΙΑΝΝΗ.

Β) ΔΡΑΜΑ με εισηγητή τον χοροδιδάσκαλο του Λυκείου Ελληνίδων Δράμας
κ. ΓΚΙΚΑ ΔΗΜΟ.

ΧΡΟΝΟΣ ΔΙΕΞΑΓΩΓΗΣ
Σαββάτο 28 ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΥ 2012 από 17:00 έως 21:00
Κυριακή 29 ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΥ 2012 από 10:00 έως 14:00

ΤΟ ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΕΙ:
1. Εισαγωγή στις θεματικές ενότητες με ταυτόχρονη ηλεκτρονική προβολή θεμάτων των εισηγήσεων.
2. Διδασκαλία χορών.
3. Κατά τη διάρκεια διεξαγωγής του σεμιναρίου θα υπάρχει μπουφές με καφέ και διάφορα κεράσματα.
4. Θα χορηγηθούν φάκελοι και βεβαιώσεις συμμετοχής στο σεμινάριο.

Τιμή συμμετοχής σεμιναρίου: 50,00 Ευρώ

Για περισσότερες πληροφορίες σε ότι αφορά το σεμινάριο σχετικά με την οργάνωση, τη διδασκαλία, καθώς και για δηλώσεις συμμετοχής μπορείτε να απευθύνεστε μέχρι 15 ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΥ 2012 στα εξής τηλέφωνα :
FAX: 2721 0 25505
6944 520224
E-MAIL: mess@morfotikosmess.gr

WWW. MORFOTIKOSMESS. GR

ΣΕΜΙΝΑΡΙΑ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ ΑΥΤΟΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ

ΔΙΔΑΚΤΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ 2012

Δημιουργήσαμε και σας ανακοινώνουμε 8 πρωτότυπα σεμινάρια κρητικών χορών αφιερωμένα στον αυτοσχεδιασμό.

ΣΥΝΤΟΜΗ ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ ΤΗΣ ΙΔΕΑΣ:

Το φολκλόρ και η κακή αισθητική, είναι ο μεγαλύτερος εχθρός της τέχνης.
Για μας ο χορός είναι τρόπος να εκφραζόμαστε.
Γιατί η παράδοση έχει νόημα μόνο όταν εμπεριέχει και το παρόν.
Αυτό σημαίνει για εμάς παράδοση: κάτι που έρχεται από παλιά, αλλά έχει και σήμερα τη δύναμη να σε συγκινεί.
Η αντιγραφή είναι μια στείρα παράδοση. Κάθε νέα γενιά έπαιρνε ένα στοιχείο και το έκανε δικό της. Στόχος μας είναι να κάνουμε την παράδοση πιο φρέσκια, ζωντανή, να την ανανεώσουμε, να την κάνουμε σημερινή.
Η αγάπη, είναι ο κινητήριος μοχλός της ανανέωσης και της φρέσκιας ματιάς και άποψης, που μπορείς να δώσεις στην τέχνη του κρητικού χορού, χωρίς να αλλοιώσεις τη ρίζα του.

Το σεμινάρια τέχνης & αυτοσχεδιασμού περιλαμβάνουν εξάωρη διδασκαλία αυτοσχεδιασμών από τους Γιάννη και Γιώργο Μεγαλακάκη.
Θα πραγματοποιηθούν 5 σεμινάρια κατά την διάρκεια της διδακτικής χρονιάς 2012 .

Θα πραγματοποιείται ένα σεμινάριο κάθε μήνα στο χώρο της διδασκαλίας του Κέντρου Έρευνας & Διδασκαλίας Κρητικού Χορού.
Θα δοθεί έμφαση στους αυτοσχεδιασμούς-φιγούρες σε Συρτό και Μαλεβιζιώτη, ανδρικές και γυναικείες φιγούρες στην έκφραση και το ύφος του χορευτή-τριας, την ανάπτυξη χορευτικού ταλέντου του κάθε συμμετέχοντα, τον τρόπο δημιουργίας αυτοσχεδιασμών-φιγουρών, την προβολή σπάνιου οπτικοακουστικού υλικού.

Προσκαλούμε όσους θέλουν να εμπνευστούν και να δημιουργήσουν μέσα από την τέχνη του κρητικού χορού και όλους τους χοροδιδασκάλους ελληνικών χορών.

ΑΝΑΛΥΤΙΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΕΜΙΝΑΡΙΩΝ:

1. Σάββατο 28 Ιανουαρίου 2012 , ώρες 12:00 - 20:00
2. Σάββατο 25 Φεβρουαρίου 2012 , ώρες 12:00 - 20:00
3. Σάββατο 31 Μαρτίου 2012 , ώρες 12:00 - 20:00
4. Σάββατο 5 Μαΐου 2012 , ώρες 12:00 - 20:00
5. Σάββατο 2 Ιουνίου 2012 , ώρες 12:00 - 20:00

ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ ΦΟΡΕΣΙΑ ΝΑΟΥΣΑΣ

2011-11-18T06:47:00.000-08:00

Όλες οι πληροφορίες για τις παραδοσιακές φορεσιές της Νάουσας προέρχονται από το βιβλίο του Χρήστου Ζάλιου «Παραδοσιακοί χοροί ήθη και έθιμα της Νάουσας».

Η κατασκευή της παραδοσιακής φορεσιάς προσδιορίζεται :

α) Από τη χρήση της, σε καθημερινή, γιορτινή και νυφική

β) Από την ηλικία του ανθρώπου, κόρη, νύφη, νιόπαντρη, παντρεμένη χρόνια, ηλικιωμένη για τις γυναίκες και αντίστοιχα για τους άνδρες

γ) Από την κοινωνική τάξη. Η μορφή της φορεσιάς είναι ο καθρέφτης του ανθρώπου που τη φορεί.

Η Αγγελική Χατζημιχάλη στην έρευνά της για τις παραδοσιακές φορεσιές, χωρίζει τις γυναικείες φορεσιές σε τρεις βασικές κατηγορίες

1. Οι φορεσιές με το σιγκούνι

2. Οι φορεσιές με το καβάδι

3. Οι φορεσιές με το φουστάνι.

Και τις αντρικές φορεσιές σε δύο

1. Η φουστανέλα

2. Η βράκα.

Η γυναικεία φορεσιά της Νάουσας

Φωτ. 1 Νυφική φορεσιά Νάουσας

Η παραδοσιακή γυναικεία ναουσαίϊκη φορεσιά ανήκει στις αστικές φορεσιές της Μακεδονίας του 18^ου-19^ου αιώνα και αποτελείται από πολλά κομμάτια και εξαρτήματα. Παρουσιάζει σημαντικές διαφορές ανάλογα με την ηλικία, την οικονομική και την κοινωνική κατάσταση και ξεχωρίζει ως προς την ποιότητα των υφασμάτων και τον πλούτο των κεντημάτων της.

Οι κόρες έπαιρναν ως προίκα, όλο τον αναγκαίο ρουχισμό για κάθε περίσταση και ηλικία. Όχι μόνο οι νύφες της πρώτης κοινωνικής τάξης, οι πλούσιες, αλλά και οι πιο φτωχές προικίζονταν με ρούχα και σκεπάσματα που αρκούσαν για να περάσουν όλη τους τη ζωή και περίσσευαν αφόρετα για να τα δώσουν προίκα στις κόρες τους.

Φωτ. 2 Νυφική φορεσιά Νάουσας

Η γυναικεία φορεσιά στοίχιζε μια ολόκληρη περιουσία και γι’ αυτό τα φορέματα λόγω της μεγάλης τους αξίας συνυπολογίζονταν στο τίμημα της προίκας. Για να προικίσουν την κόρη ή την αδερφή τους οι Ναουσαίοι, ήταν απαραίτητο να εργαστούν σκληρά για πολλά χρόνια. Όλα τα ρούχα στη γυναικεία φορεσιά τα έραβαν και τα κεντούσαν μόνο άνδρες ράφτες. Οι ίδιοι έκαναν και τα χρυσά κεντήματα στα φουστάνια, τους επενδύτες και τα κεφαλοκαλύμματα.

Οικογένεια Ναουσαίων το 1907

Η φορεσιά αποτελείται από τα εξής μέρη:

Το πουκάμισο, το νυφικό, που ήταν μεταξωτό κισμιρένιο, υφαινόταν στον αργαλειό και ο διάκοσμός του, γινόταν με χρυσό κέντημα και μπιμπίλα.

Το φουστάνι, είναι το βασικό κομμάτι της τοπικής γυναικείας φορεσιάς. Είναι κοντόμεσο, με εφαρμοστό μπούστο και φαρδιά φούστα, με καλοσιδερωμένες πιέτες.

Αποτελείται από δυο τμήματα: τον κορμό, εφαρμοστά ραμμένο, και τη φούστα αρκετά φαρδιά με σούφρες (πτυχές), που διαμορφώνονται σε πιέτες. Ο κορμός μπροστά έχει λαιμόκοψη, η οποία καταλήγει σε ημικύκλιο άνοιγμα, τη σκάλα.

Το νυφικό φουστάνι φοριέται και ως επίσημο. Είναι μονόχρωμο σε απαλούς χρωματισμούς και χρυσοκέντητο.

Το δεύτερο, φουστάνι είναι μεταξωτό κλαδωτό, σε πιο έντονα χρώματα και με λιγότερο χρυσό κέντημα. Το τρίτο φουστάνι, είναι μεταξωτό με χρυσά, και το τέταρτο, είναι πάντα μάλλινο, με χάρτζια.

Ζευγάρι νεονύμφων το 1905

Η τραχηλιά, έχει ορθογώνιο σχήμα και ένα κατακόρυφο άνοιγμα στο κέντρο τη χωρίζει σε δυο ίσα μέρη. Ιδιαίτερο γνώρισμα της τραχηλιάς είναι το πλούσιο χρυσό κέντημα και η δαντέλα, με τους πολλούς και περίτεχνους συνδυασμούς.

Το μαφέσι, είναι ένα μεταξωτό τετράγωνο ύφασμα που το δίπλωναν σχηματίζοντας ένα λεπτό ζωνάρι. Μπαίνει πάνω από την τραχηλιά, περίπου στο κέντρο της σκάλας του φορέματος.

Ναουσαία με κοντογούνι

Το κατασάρκι, είναι φανέλα χωρίς μανίκια, άσπρη βαμβακομάλλινη, υφαντή στον λίτο, που φορούσαν οι Ναουσαίες για εσώρουχο, χειμώνα - καλοκαίρι.

Τα έτερα, είναι γυναικεία βρακιά που κατασκευάζονταν από χασέ ή υφαντό άσπρο πανί.

Τα μανικάκια, αποτελούν συμπλήρωμα της γυναικείας φορεσιάς, είναι κισμιρένια και φοριούνταν κάτω από τα μανίκια του φορέματος.

Ναουσαίες το 1896

Το μαντιλάκι, επίσης είναι ένα πρόσθετο διακοσμητικό στολίδι. Είναι μεταξωτό και το έβαζαν οι παντρεμένες Ναουσαίες μπροστά, στο ζωνάρι της ποδιάς τους.

Το λιμπαντί, είναι το πιο απλό και απαραίτητο επανωφόρι που φορούσαν πάνω από το φουστάνι ολόκληρο τον χρόνο. Είναι κοντή, εφαρμοστή, μανικωτή ζακέτα.

Η σαλταμάρκα, είναι το νυφικό πανωφόρι. Ραβόταν όπως και το λιμπαντί, τα κεντήματά της όμως γίνονταν μόνο με χρυσόνημα. Το ύφασμα που χρησιμοποιούσαν ήταν ρούχο μαύρο και σπάνια βελούδο. Η σαλταμάρκα φοριόταν όπως και το λιμπαντί, χειμώνα καλοκαίρι.

Το μακρυλέμπαντο, είναι χειμωνιάτικο πανωφόρι που είναι ελαφρύ και πιο κοντό από το φουστάνι.

Νιόπαντρες Ναουσαίες το 1909

Η σκουρτέλα, είναι βαρύ χειμωνιάτικο ρουχένιο επανωφόρι, με φαρδιά χρυσαφί ή μπεζ γούνα στα μπροστινά φύλλα της.

Το κοντογούνι, είναι ένας γούνινος στρογγυλευμένος γιακάς σε χρυσαφί χρώμα, ραμμένος σε γιλέκο από φόδρα, που το φορούσαν κάτω από το λιμπαντί ή τη σαλταμάρκα, την άνοιξη, το φθινόπωρο και τον χειμώνα.

Ζευγάρι Ναουσαίων το 1917

Ποδιά-ζώστρα-ζωνάρι

Οι ποδιές που φοριούνταν στη ναουσαίικη φορεσιά ανάλογα με την ηλικία και την περίσταση είναι:

η νυφική ποδιά, που γινόταν από άριστο μεταξωτό ύφασμα, πάντα όμοιο με το φόρεμα, κεντημένη ολόγυρα με χρυσογάϊτανα.
Η δεύτερη ποδιά που είναι μεταξωτή εμπριμέ.
Η τρίτη και η τέταρτη, που φοριούνταν με τα ανάλογα μεταξωτά ή μάλλινα φουστάνια και απλές ποδιές χωρίς κέντημα, για τα καθημερινά φουστάνια.

Η ζώστρα, είναι ένα πολύ μεγάλο τετράγωνο μαντίλι, στολισμένο, συνήθως μεταξωτό, μάλλινο ή λαχουρένιο, το οποίο, διπλωμένο στα δύο σε τρίγωνο, περιβάλλει τη μέση και τους γοφούς και δένεται αριστερά με κόμπο.

Τα ζωνάρια, είναι υφαντά, μεταξωτά, δίμιτα, υφασμένα στον αργαλειό ή μεταξωτά αγορασμένα. Το μάκρος τους ήταν συνήθως δύο μέτρα και στο τελείωμά τους είχαν κρόσσια, με καφασωτό δέσιμο.

Το κεφαλοκάλυμμα, είναι ένα από τα βασικά εξαρτήματα της ναουσαίικης γυναικείας φορεσιάς. Η Ναουσαία για πρώτη φορά στον γάμο της έβαζε φούντα (παλιότερη εποχή) ή τιπιλούκι (αρχές του αιώνα μας). Είναι δώρο που το έκανε πάντα ο γαμπρός.

Η φούντα, αποτελείται από κόκκινο φέσι, που πάνω του τοποθετείται μικρό στρογγυλό χρυσοκέντημα, ο τεπές, και ολόγυρα έχει πυκνά χρυσά κρόσσια. Άξιο προσοχής είναι το μακεδονικό εξάχτινο ή οκτάχτινο αστέρι που είναι κεντημένο στον τεπέ του ναουσαίικου κεφαλοκαλύμματος.

Ζευγάρι Ναουσαίων το 1913

Το φιτόσι, ήταν φτιαγμένο από μαύρο ή κόκκινο φέσι, καλυμμένο ολόκληρο με πυκνό στρώμα από μαύρο φλος μετάξι. Στο κάτω τμήμα του έδεναν σκουρόχρωμο ή μαύρο μπόγο. Το φορούσαν όσες πενθούσαν και οι ηλικιωμένες στο καλό τους ντύσιμο.

Η τσίπα, είναι βαμβακερό ή μεταξωτό τετράγωνο μαντήλι που οι γυναίκες το έδεναν στο κεφάλι καθημερινά.

Οι κάλτσες, που έφταναν ως το μισό της γάμπας, ήταν μάλλινες ή βαμβακερές. Τις έπλεκαν οι γυναίκες και σχημάτιζαν κορδόνι για να δένουν στο γόνατο.

Παπούτσια, έξω από το σπίτι φορούσαν στιβάλια, είδος κοντής δερμάτινης μπότας, που είτε κούμπωνε μπροστά με φόλες είτε ήταν δετή με κορδόνια.

Για τις δουλειές του σπιτιού έβαζαν ξύλινες παντόφλες, τις γκαλέτζες.

Φωτ.3. Σαλταμάρκα	Φωτ.4. Μακρολέμπαντο
Φωτ.5. Κορμός φουστανιού νύφης	Φωτ.6. Κορμός φουστανιού νύφης

Η αντρική φορεσιά της Νάουσας

Η αντρική φορεσιά της Νάουσας, διακρίνεται σε δύο τύπους, τη φορεσιά με αντερί και τη φορεσιά με σαλβάρια. Όλα είναι υφασμένα από τις γυναίκες στον σπιτικό αργαλειό.

Οι ονομασίες των διαφόρων τμημάτων της φορεσιάς των Ελλήνων της προεπαναστατικής εποχής ήταν τουρκικές : καφτάνι, αντερί, σαλβάρι, πουτούκι (είδος σαλβαριού σα μακρύ παντελόνι), τζουμπές (μακρύ πανωφόρι), ντουλαμάς (εξωτερικό ένδυμα των αρχόντων) κλπ.

Φορεσιά με αντερί

Φωτ.7. Φορεσιά με αντερί

Αποτελείται από :

Το πουκάμισο, που ανάλογα με τη χρήση του διαφέρει και η ποιότητά του. Για τον γαμπρό είναι κισμιρένιο, το καλό είναι άσπρο μπαμπακομέταξο σε ύφανση ούγια, για κάθε μέρα είναι πανίτικο (βαμβακερό αγοραστό ύφασμα ) και για τη δουλειά αλατζένιο (βαμβακερό ύφασμα στον αργαλειό) γαλάζιο, ριγέ ή καρό. Όλα τα πουκάμισα είναι ραμμένα κατά τον ίδιο τρόπο. Έχουν κοντό όρθιο γιακά, μακριά ίσια μανίκια και το μάκρος τους φθάνει μέχρι το μέσο του μηρού.

Το αντερί, είδος ανοικτού έως κάτω μακρυμάνικου ενδύματος. Τα δύο μπροστινά του φύλλα σταυρώνουν και έχει μακριά μανίκια, Η μόνη του διακόσμηση είναι οι κάθετες φαρδιές ή στενές ρίγες (λόντρες) και το γαϊτάνωμα με μπιρσίμι, ολόγυρα στο τελείωμα και τις ραφές.

Το τζιουμπέ, χειμωνιάτικο μακρύ επανωφόρι από μαύρο ή μπλε ρούχο, που το φορούσαν πάνω από το αντερί.

Το σουλτούκο, είναι είδος επενδύτη, ραμμένο από μαύρο ή μπλε ρούχο (τσόχα άριστης ποιότητας) και τα πιο πρόχειρα από σαϊάκι (μάλλινο ύφασμα που έχει υποστεί επεξεργασία σε νετοτριβή). Ο γιακάς του είναι με πέτα και στολίζεται με βελούδο. Το μάκρος του φθάνει το μέσον του ποδιού, κάτω από το γόνατο.

Το γιλέκι, είναι γιλέκο χωρίς μανίκια, που κουμπώνει κάθετα μπροστά, με μικρά κουμπάκια και φοριέται κάτω από το αντερί.

Το ζουνάρι, που ζώνει στη μέση: Τα καλά ζωνάρια είναι ριγωτά μεταξωτά, στενά και έχουν κρόσσια. Τα καθημερινά είναι μαύρα, υφαντά στον αργαλειό με λεπτό μαλλί και είναι αρκετά φαρδιά, χωρίς κρόσσια.

Φορεσιά με σαλβάρια

Φωτ.8. Φορεσιά με σαλβάρι

Σ' αυτόν τον τύπο της αντρικής φορεσιάς, η οποία επικράτησε περισσότερο μέχρι τις αρχές του 20ού αι., το πουκάμισο, το σουλτούκο, το μιντάνι, το γιλέκι, το ζουνάρι και το λουρί, είναι όμοια με αυτά της αντρικής φορεσιάς με αντερί.

Σαλβάρι, είδος παντελονιού, που είναι φαρδύ στο πάνω μέρος που φτάνει και σφίγγει αμέσως κάτω από το γόνατο. Στη μέση στερεώνεται με βρακοζούνα ή κορδόνι περασμένο σε βρακοθηλιά, η οποία συνήθως έχει χρώμα βυσσινί. Τα καλά σαλβάρια είναι ραμμένα από μαύρο ή μπλε ρούχο και τα καθημερινά από μαύρο σαϊάκι.

Το γιλέκι, είναι σταυρωτό. Τα καλά ράβονται με ρούχο μαύρο ή μπλε και τα καθημερινά με σαϊάκι.

Οι βοδέτες, είναι μακριές μαύρες λωρίδες ειδικής ύφανσης, σαν καλτσοδέτες, που στην άκρη έχουν ομοιόχρωμες φουντίτσες. Στο σημείο που σταματούσε το σαλβάρι, κάτω από το γόνατο, τύλιγαν τις βοδέτες.

Τα εσώρουχα που χρησιμοποιούσαν :

Το κατασάρκι, είναι άσπρη φανέλα, υφαντή στον λίτο, με μακριά μανίκια, που τη φορούσαν όλο το χρόνο.

Το μπινιβρέκι, είναι μακρύ εσώρουχο μέχρι τον αστράγαλο και δένει με υφασμάτινο κορδόνι.

Τα σκουφούνια, είναι μάλλινες κάλτσες, πλεγμένες στο χέρι, μακριές μέχρι το γόνατο. Τα έδεναν με το κορδόνι τους.

Τα γιμινιά, είναι μαύρα δερμάτινα παντοφλέ παπούτσια, πολύ χοντρά.

Τα γουρουνοτσάρουχα είναι τα παπούτσια που φορούσαν για τη δουλειά στα χτήματα.

ΜΠΟΥΛΕΣ

2011-11-18T06:36:00.000-08:00

Οι φωτογραφίες είναι απο το αποκριάτικο χορευτικό δρώμενο της Νάουσας "ΜΠΟΥΛΕΣ"

ΕΛΛΗΝΙΚΟΙ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟΙ ΧΟΡΟΙ ΚΑΙ ΡΥΘΜΟΙ

2011-11-08T00:14:00.000-08:00

Γράφει ο Τσιαμήτρος Ιωάννης

(Εκπαιδευτικός – χοροδιδάσκαλος)

Παραδοσιακοί χοροί

Στη Ελλάδα οι παραδοσιακοί χοροί ή δημοτικοί χοροί χαρακτηρίζονται οι χοροί των αγροτικών κυρίως περιοχών, οι οποίοι είναι προϊόν προφορικής κατά κανόνα παράδοσης..

Οι χοροί μαζί με τη μουσική και τα τραγούδια, που έφτασαν μέσα από την προφορική παράδοση ως τις ημέρες μας, συνδέονται άμεσα με την περίοδο της Τουρκοκρατίας και της Ελληνικής Επανάστασης, οι ρίζες τους όμως προχωρούν βαθιά στο παρελθόν. Αυτή την περίοδο ,φαίνεται ότι οι Έλληνες δεν έπαψαν να τραγουδούν και να χορεύουν και όπως διέσωσαν την γλώσσα τους έκαναν το ίδιο με την μουσικοχορευτική παράδοσή τους, η οποία γνώρισε ιδιαίτερη άνθηση στον 18^ο και 19^ο αιώνα. Στην δύσκολη αυτή περίοδο ,όπου η εκπαίδευση των Ελλήνων ήταν αδύνατη ο χορός συνέβαλε μαζί με πολλά άλλα στην διατήρηση της συνοχής της ελληνικής κοινωνίας και της εθνικής ταυτότητας.

Πληροφορίες για τον χορό κατά την περίοδο της Τουρκοκρατίας βρίσκει κανείς στις περιγραφές διαφόρων ξένων περιηγητών που επισκέπτονταν την EΕλλάδα την περίοδο αυτή και δημοσίευαν τις εντυπώσεις τους ( Οι Γάλλοι Pierre Bellon, Jean de Gontaut Biron, Pierre Augustin, MadamChenier , Ο Ιησουΐτης μισσιονάριος Sauger, Οi Aγγλοi Porter, Richard Chandler, Edward Dodwell, T.Smart Hughes κ.α.)

Μελετώντας τα χρονικά των Ευρωπαίων περιηγητών μια πρώτη εκτίμηση που μπορεί να κάνει κανείς είναι ότι , στις πληροφορίες που περιβάλλονται σε αυτά όσον αφορά τα ήθη και τα έθιμα ,τους χορούς και τα τραγούδια κλπ υπάρχουν πολλά στοιχεία που τα βρίσκουμε και στην σημερινή μας παράδοση. Η Ελληνική κοινωνία τότε ήταν πιο συσπειρωμένη λόγω του κατακτητή και δεν υπήρχε μεγάλο χάσμα λαού και υψηλής κοινωνίας.

Και οι περιηγητές αλλά και οι Έλληνες λαογράφοι αργότερα μετά την σύσταση του Ελληνικού κράτους προσπάθησαν να αποδείξουν την συνέχεια του Ελληνικού πολιτισμού από την αρχαιότητα ως σήμερα. Αυτό ενισχύθηκε κι όλας γιατί ορισμένοι Ευρωπαίοι αμφισβήτησαν την Ελληνικότητα των Νεοελλήνων και ιδιαίτερα ο Γερμανός Φαλμεράϊερ μίλησε για εκσλαβισμό της Ελλάδας..

Η ιδέα όμως της αποδείξεως της Ελληνικής συνέχειας έφερε καρπούς και ο ιδρυτής και θεμελιωτής της Ελληνικής Λαογραφίας Νικόλαος Πολίτης (1852-1921) βοήθησε τα μέγιστα προς την κατεύθυνση αυτή και με τα έργα του επηρέασε βαθιά του σύγχρονους του Έλληνες λογοτέχνες να στρέψουν το ενδιαφέρον τους προς τις πηγές της Ελληνική παράδοσης. Είναι γεγονός ότι στις πρώτες δεκαετίες μετά την επανάσταση, εκτός από την επαρχία όπου ο χορός ζούσε και βασίλευε και οι Αθηναίοι συνέχιζαν να χορεύουν όχι μόνο στις λαϊκές αλλά και σε κοινωνικές εκδηλώσεις των ανακτόρων. Μας αναφέρει η Ν. Κρεστεντίνου (πρώτη έφορος του Λυκείου Ελληνίδων το 1911) ότι στα ανάκτορα οι ξένοι εντυπωσιάζονταν από το ωραίο χορευτικό θέαμα των Ελλήνων μεγάλο αξιωματικών με τις φουστανέλες τους καθώς και των κυριών με την εθνική τους Ελληνική ενδυμασία.. Σιγά σιγά όμως η Αθηναϊκή κοινωνία στρέφεται προς τα Ευρωπαϊκά πρότυπα και περιφρονεί την επαρχία..

Στις αρχές του 20^ου αιώνα, ωστόσο, το κλίμα αλλάζει και με πρωτοβουλία της Καλλιρρόης Παρρέν ( του Λυκείου Ελληνίδων Αθηνών) άλλα και άλλων νεοϊδρυθέντων συλλόγων(σύλλογος «Τέχνη») ο κόσμος ενδιαφέρεται για τους Ελληνικούς χορούς.. Ετσι εμφανίζονται οι πρώτοι χοροδιδάσκαλοι. Με τις παρεμβάσεις των χοροδιδασκάλων( Αργύριος Ανδρεόπουλος, Χαράλαμπος Σακελαρίου, Χαράλαμπος Νέζος, Κωνσταντίνος Λάμπρου κλπ) την εποχή αυτή συνεχίζεται να γίνεται προσπάθεια σύνδεσης και αναζήτησης της συνέχειας με την αρχαιότητα. χωρίς όμως να υπάρχει βιωματική εμπειρία και επιτόπια έρευνα από μέρους των χοροδιδασκάλων. Η αντίληψη ότι η μουσική φράση πρέπει να συμπίπτει με τη χορευτική φράση(που μπορεί να συμβαίνει σε κάποιους χορούς), η χρήση του πιάνου στα μαθήματα και η χρήση της μπάντας σε εκδηλώσεις σύμφωνα με ευρωπαϊκά πρότυπα αυτά τα χρόνια είχαν αρνητικά αποτελέσματα όχι μόνο στον χορό άλλα και στο τραγούδι. Το Λύκειο Ελληνίδων Αθηνών παίζει καθοριστικό ρόλο στις εξελίξεις. Ένα σφάλμα επίσης είναι ότι χρησιμοποιούνται μόνο γυναίκες στις χορευτικές ομάδες. Στο 1933 μόνο αρχίζουν να μετέχουν άνδρες (εκδήλωση του Λυκείου στη Κωνσταντινούπολη όπου συμμετέχει και ο γνωστός ζωγράφος Γιάννης Τσαρούχης).

Ήδη ο χορός εισήλθε στα μαθήματα της Γυμναστικής Ακαδημίας και αυτό ήταν θετικό διότι οι σπουδαστές που κατάγονταν από χωριά άρχισαν να αντιλαμβάνονται την λάθος αντίληψη περί εξευγενισμού των χορών των δασκάλων τους και στράφηκαν προς τον πραγματικό χορό. Με τις επιπτώσεις του 2^ο Παγκοσμίου πολέμου , την βιομηχανική επανάσταση, την αθρόα μετακίνηση ανθρώπων στις πόλεις, επεβλήθησαν μεγάλες αλλαγές στις παραδοσιακές αγροτικές κοινωνίες. Με τις αλλαγές αυτές αποδιοργανώνεται η παραδοσιακή εθιμική ζωή και κατ επέκταση και ο χορός ο οποίος αποτελούσε κυρίαρχο στοιχείο της κοινωνικής και πολιτισμικής ζωής των χωριών. Ετσι χορευτικές περιστάσεις ακόμα και στα χωριά καταργήθηκαν και σταμάτησε ο παραδοσιακός τρόπος μετάδοσης του χορού κατά ένα μεγάλο μέρος.. Όσοι μετακινήθηκαν στις πόλεις άρχισαν να νοσταλγούν τα χωριά τους και δημιουργούν συλλόγους βάζοντας χοροδιδασκάλους σε αυτούς.

Το πρώτο μεγάλο σωματείο που γίνεται είναι αυτό της Δόρα Στράτου. Βλέποντας η Δόρα Στράτου τα λαϊκά συγκροτήματα των Ανατολικών χορών που περιοδεύουν τον κόσμο και κάνουν χορευτικές θεατρικές παραστάσεις δημιουργεί ένα χορευτικό συγκρότημα στην Αθήνα στα πρότυπα της Ανατολικής Ευρώπης. .Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να επηρεαστεί η παρουσίαση των ελληνικών χορών θετικά και αρνητικά . Στα θετικά πρέπει να καταλογιστεί η χρησιμοποίηση λαϊκών οργανοπαιχτών στις παραστάσεις και η συλλογή λαογραφικού και χορευτικού υλικού από την ίδια τη Δόρα Στράτου παρότι αυτή ήταν αστή και μεγαλωμένη στα σαλόνια. Στα αρνητικά συγκαταλέγονται οι χορογραφίες οι οποίες έτσι πρόχειρες όπως ήταν υποβάθμιζαν τον χορό και τον αλλοίωναν. Η παλιά αντίληψη περί σύνδεσης του Ελληνικού χορού με την αρχαιότητα συνεχίζει να διακατέχει την Δόρα Στράτου

Την ίδια περίοδο και το Λύκειο Ελληνίδων εγκαινιάζει μια σειρά από ταξίδια στην επαρχία με σκοπό τη συλλογή χορών και φορεσιών.

Από κει και πέρα με την επιτόπια έρευνα οι δάσκαλοι αρχίζουν να αντιλαμβάνονται την ελληνική χορευτική πραγματικότητα και ανακαλύπτουν το μεγάλο πλούτο των χορευτικών μορφών που ζουν ακόμα στα χωριά.

Δημιουργούνται πολλά παραρτήματα του Λυκείου Ελληνίδων στην επαρχία ,πολλαπλασιάζονται οι πολιτιστικοί σύλλογοι , ιδιαίτερα στη 10ετία του ’80.

Αρχίζει πλέον η συστηματική μελέτη του παραδοσιακού χορού αλλά και της παραδοσιακής μουσικής και των εθίμων με την ένταξη των σχολών Φυσικής Αγωγής (1983) στα πανεπιστήμια και την καθιέρωση ειδικότητας ελληνικών χορών καθώς και με την διεύρυνση των Ανθρωπιστικών Σπουδών στην Ελλάδα

Παρά τα λάθη των γυμναστών για την στρεβλή κατεύθυνση που είχαν από το παρελθόν και που δεν έφταιγαν κατ ουσία αυτοί ,τα Ελληνόπουλα συνεχίζουν να χορεύουν χάριν σε αυτούς. Γιατί υπάρχουν πολλοί χαρισματικοί δάσκαλοι οι οποίοι έκαναν μια πραγματική τομή στον παραδοσιακό χορό και με την επιτόπια έρευνά τους (με απούσα την επίσημη Πολιτεία) , την διοργάνωση σεμιναρίων, και την επιστημονική έρευνα στο Πανεπιστήμιο, κατόρθωσαν σε ένα βαθμό να συμπαρασύρουν και τους υπολοίπους έτσι ώστε να αποκτήσουν όλοι ένα κοινό κώδικα και στη διδασκαλία του χορού ,την απόδοση αυτού αλλά και την παρουσίασή του. Φαινόμενα του παρελθόντος συνεχίζουν να υπάρχουν όμως αυτά σιγά σιγά εξαλείφονται. Στις παραστάσεις οι κακές χορογραφίες έχουν φύγει , υπάρχει μια θεματική (γάμος-κλήδονας κλπ) όπου παρουσιάζονται έθιμα ,χοροί και τραγούδια και γενικά υπάρχει ένας σεβασμός στη παράδοση.

Ετσι η συστηματική έρευνα και μελέτη του χορού μιας κοινότητας δεν βοηθάει μόνο στην κατανόηση αυτού του πολιτισμικού φαινομένου μέσα στον τόπο και τον χρόνο που γεννήθηκε και αναπτύχθηκε, αλλά μας παρέχει πληροφορίες για την οργάνωση της κοινότητας, για τους ανθρώπους, καθώς και για την τη σημασία του χορού γι αυτούς..

Στην παραδοσιακή κοινωνία η λέξη «χορός» μπορεί να σημαίνει ένα είδος χορού (π.χ. Τσάμικος ,Ζωναράδικος κλπ) ή το χορευτικό γεγονός στο σύνολο του και αυτό καταδεικνύεται από τις εκφράσεις όπως « πάμε στο χορό» κλπ. Οι διάφοροι επιστήμονες έχουν διατυπώσει ορισμούς του ελληνικού χορού βλέποντας τον ο καθένας από τη οπτική γωνία που τον εξετάζει. Είναι πολλοί οι ορισμοί, εμείς θα αρκεστούμε στο παραδοσιακό προφανές που αναφέραμε προηγουμένως.

Στην σύγχρονη Ελλάδα η συσχέτιση του χορού με τις δραστηριότητες της Ορθόδοξης Εκκλησίας είναι άμεσα συνδεδεμένη. Οι περισσότερες ευκαιρίες για χορό είναι τελετές που γίνονται στην εκκλησία ή και θρησκευτικές εορτές. Αλλωστε αυτός ο θρησκευτικός συσχετισμός εμφανίζεται ήδη από τους αρχαίους Μινωικούς χρόνους. Για παράδειγμα ο χορός του Προφήτη Ησαΐα αποτελεί μέρος της τελετής του μυστηρίου του γάμου σύμφωνα με το Ελληνικό Ορθόδοξο δόγμα ,όπου η νύφη ,ο γαμπρός, ο κουμπάρος και ο παπάς κάνουν τον κύκλο της Τράπεζας τρεις φορές. Μετά την τέλεση του μυστηρίου του γάμου ο χορός ήταν απαραίτητος. έξω από την εκκλησία, όπως επίσης σε όλες τις θρησκευτικές γιορτές ( Πολιούχος, Πάσχα, κλπ)..

Μια πολύ ασυνήθιστη σχέση μεταξύ του χορού και των θρησκευτικών τελετών στην πραγματικότητα παρεμποδίζεται από την εκκλησία παρότι οι συμμετέχοντες είναι Έλληνες Ορθόδοξοι και εορτάζουν την 21^η Μαΐου προς τιμή των Αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης. Πρόκειται για τα Αναστενάρια και τους Αναστενάρηδες. Αρχίζουν να χορεύουν την παραμονή της γιορτής και σταδιακά φέρνουν τους εαυτούς τους σε μια κατάσταση έκστασης. Αυτό συνεχίζεται μέχρι την επομένη και κορυφώνεται με τον χορό στα αναμμένα κάρβουνα μιας ιερής φωτιάς.. Σύμφωνα με τον Μακράκη, «καθόσον εμπλέκεται η θρησκευτική άποψη και παρα την αντίθεση της Ελληνικής ορθόδοξης Εκκλησίας, η οποία επιμένει ότι το έθιμο είναι καθαρά ειδωλολατρικό, οι Αναστενάρηδες επιμένουν ότι ανήκουν στο Ορθόδοξο δόγμα και ότι το έθιμό τους είναι χριστιανικό και ότι ο χορός στην φωτιά χωρίς να καίγονται είναι αποτέλεσμα της βαθιάς τους πίστης στην προστατευτική δύναμη των Αγίων τους»

Υπάρχουν κάποια παραδοσιακά έθιμα που συχνά αναφέρονται ως χοροί και τα οποία υπο την στενή έννοια του όρου δεν θα πρέπει να θεωρούνται ως τέτοιοι. Περιλαμβάνουν αποκριάτικες τελετές, όπως ο χορός της «κατσίκας» στη Σκύρο, ο «χορός της Τζαμάλας» στη Θράκη και τη Μακεδονία, όπου οι κινήσεις συνδέονται με τη γονιμότητα της Γης . Γενικά σε κάθε έθιμο υπάρχει ο χορός .

Στην Ελλάδα παρατηρείται μια φοβερά μεγάλη ποικιλία ρυθμών και χορευτικών μορφών λόγω της συχνής εναλλαγής του πυκνού Ελληνικού τοπίου (κάμποι, βουνά, θάλασσα, λίμνες), της γεωγραφικής θέσης της χώρας (σταυροδρόμι πολιτισμών μεταξύ Ανατολής και Δύσης) και της μακραίωνης ιστορίας του Ελληνισμού.

Ο χορός στη παραδοσιακή κοινωνία ήταν μέχρι τα τέλη του 20^ου αιώνα μια από τις σημαντικότερες κοινωνικές εκδηλώσεις και αποτελούσε «θεσμό». Ηταν όχι μόνο μέσο ψυχαγωγίας αλλά και διαπαιδαγώγησης αφού λειτουργούσε ως ένας τρόπος μύησης στις πολιτιστικές αξίες, ηθικές αξίες και αισθητικές αντιλήψεις, στο ομαδικό πνεύμα ,στην αντίληψη τα ης σχέσης των δύο φύλων, και στην αντίληψη της δομής και της οργάνωσης της κοινωνίας.

Οι χορευτικές περιστάσεις ήταν πάρα πολλές και κατατάσσονται σε δύο μεγάλες κατηγορίες: Στις Τελετουργικές (κύκλος του χρόνου, της ζωής -Δωδεκαήμερο ,Πάσχα, Αποκριές ,οικογενειακές γιορτές) με τελετουργικό χαρακτήρα και στις μη Τελετουργικές (γλέντια, πανηγύρια, χορός στις γειτονιές κλπ) που έχουν ψυχαγωγικό χαρακτήρα. Παρ όλα αυτά στην τελετουργική διαδικασία υπάρχουν φάσεις που ο χορός λειτουργούσε και ως διασκέδαση.

Σε όλες τις περιοχές της Ελλάδας οι καλοί χορευτές έχαιραν πάντοτε ιδιαίτερης αναγνώρισης και εκτίμησης.. Έλεγαν για παράδειγμα: «αυτός χορεύει αλαφρά, πατάει στα νύχια, χορεύει στον τόπο, είναι μερακλής, κλπ». Άντρες και γυναίκες εκτελούσαν τις ίδιες κινήσεις , εν τούτοις διέφερε ο τρόπος εκτέλεσης. Οι γυναίκες χόρευαν πιο στρωτά, σεμνά ,φρόνιμα και συγκρατημένα ενώ οι άντρες πιο γενναία, μεγαλόπρεπα, ζωηρά και έντονα. Αλλωστε αυτό το αναφέρει και ο Πλάτων (Πλάτωνος νόμοι).

Επίσης σημαντική είναι και η σχέση ανάμεσα στον χορευτή και τον μουσικό. Ο χορός δεν είναι απλά μια σειρά βημάτων που πρέπει να γίνουν μια συγκεκριμένη στιγμή αλλά μια προέκταση του εαυτού του χορευτή η οποία βοηθιέται πολύ εάν ο οργανοπαίχτης παίξει καλά για αυτόν. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι υπάρχει ένας διάλογος χωρίς λόγια, μια αλληλοσυνεννόηση ,αλληλοεπίδραση και αμοιβαιότητα ανάμεσα στους δύο και κάθε χορευτική στιγμή είναι μοναδική. Πολλές φορές λέει ο μουσικός στον χορευτή «Με έκανες να παίξω καλά έτσι όπως χόρεψες». Μπορεί να συμβαίνει και το αντίθετο. Ο χορός επίσης χρειάζεται καλή παρέα, κρασί ,χωρίς αυτά ο Έλληνας δύσκολα χορεύει Όταν ο Έλληνας δεν έχει κέφι ,κανένα παρακάλι δεν μπορεί να τον πείσει να χορέψει.

Οι περισσότεροι Ελληνικοί χοροί έχουν το σχήμα του ανοιχτού κύκλου όπου ο πρώτος παίζει το ρόλο του αρχηγού (σέρνει τον χορό). Ηταν συνήθως άντρας και μάλιστα επιδέξιος. Σπάνια έχουμε χορούς αριστερόστροφους (ζερβούς) οπότε ο τελευταίος γίνεται πρώτος. Οι πιο πολλοί χοροί είναι μικτοί ,χορεύονται δηλαδή και από άντρες και από γυναίκες. Υπάρχουν και χοροί μόνο για άντρες και μόνο για γυναίκες. Ολοι εκτελούν μια συγκεκριμένη χορευτική φράση , και μόνο ο πρωτοχορευτής μπορεί να αυτοσχεδιάσει (φιγούρες, παραλλαγές κλπ)

Υπάρχουν όμως και περιπτώσεις που χορεύει μόνο ο πρωτοχορευτής, οι άλλοι τον βλέπουν και περιμένουν τη σειρά τους να μπουν πρώτοι (Συρτός Χανιώτης, Τσάμικος κλπ). Υπάρχουν και περιπτώσεις που πέρα από την συνηθισμένη χορευτική φράση όλοι οι χορευτές πραγματοποιούν φιγούρες, παραλλαγές όλοι τους μαζί (Τσέστος, Β. Θράκης ,Σέρα Ποντίων κλπ)

Οι Πόντιοι παλιότερα είχαν κλειστό χορό( δεν υπήρχε δηλαδή πρώτος και τελευταίος ). Εκτός από τους κυκλικούς χορούς έχουμε τους αντικριστούς ζευγαρωτούς (καρσιλαμάδες Μ.Ασίας με κίνηση και των χεριών ή με κουτάλια και ζίλια , Βλάχικοι συγκαθιστοί , Συγκαθιστοί Θράκης, Νησιώτικοι μπάλλοι κλπ) και τις πατινάδες (δρομικοί χοροί)

Οι ατομικοί και μοναχικοί χοροί είναι μια άλλη κατηγορία όπου υπάρχει μια χορευτική φράση και παραλλαγές που συνήθως χρειάζεται δεξιοτεχνία (Ζεϊμπέκικος, Χορός με το Δρεπάνι Κύπρου κλπ). Υπάρχει βέβαια και η ευθεία γραμμή ( Χασάπικο βαρύ κλπ ) αλλά και ελικοειδές σχήμα (Γκάϊντα γρήγορη κλπ).

Οι τρόποι σύνδεσης των χεριών ποικίλει ανάλογα με την περιοχή ,τον χορό και την περίσταση. Ετσι έχουμε κράτημα από τις παλάμες, (τεντωμένοι κάτω οι αγκώνες, λυγισμένοι οι αγκώνες ), σταυρωτά μπρος , σταυρωτά πίσω, από τα ζωνάρια, θηληκωτά (αγκαζέ) κλπ.

Οι ονομασίες των χορών προέρχονται από τα τραγούδια ( Της Μαρίας ,της Λισσάβως κλπ) , από τον τόπο προέλευσης ( Ζαγορίσιος ),από τον τρόπο λαβής των χορευτών (Ζωναράδικος), από τον τρόπο που χορεύονται (Συρτός ,Στρωτός, Σιγανός, Ομάλ ,Βαρύς ,Πηδηχτός ,Κουσευτός,, Τρεχάτος ,Τρεμουλιστός κλπ) και από άλλα πολλά.

Στους τρανούς τελετουργικούς χορούς ιδιαίτερα στη Ήπειρο μετά την λειτουργία έξω από την εκκλησία ,άλλα και στη πλατεία του χωριού η διάταξη ήταν συνήθως με τους άντρες μπροστά κατά ηλικία και κοινωνική κατάσταση ,τις γυναίκες μετά κατά ηλικία (παντρεμμένες αρραβωνιασμένες, ελεύθερες )και τα παιδιά στο τέλος .Όταν ο κόσμος ήταν πολύς οι χοροί γίνονταν διπλοκάγκελοι ,τριπλοκάγκελοι κλπ ,συνήθως με τους άντρες μέσα και τις γυναίκες από έξω. Υπάρχουν και περιπτώσεις που οι άντρες είναι από έξω και οι γυναίκες από μέσα.. Στους Πασχαλιάτικους χορούς ανήκουν και οι πλεχτοί χορούς-διπλοί χοροί και καγγελευτοί χοροί.

Ρυθμός - Παραδοσιακοί Ρυθμοί

Ο ρυθμός μαζί με την κίνηση αποτελούν τη βάση για ένα χορό ο οποίος συμπληρώνεται με τα λόγια και την μελωδία. Κάθε λαός διαμόρφωσε τις δικές του ρυθμικές χορευτικές παραδόσεις, την ιδιαίτερή του πλαστική εκφραστικότητα, το συντονισμό των κινήσεων και το συσχετισμό της μουσικής με την κίνηση. Στον λαϊκό χορό υπερισχύει το ρυθμικό στοιχείο που είναι και κυρίαρχο.

Ο ρυθμός είναι η ομοιόμορφη διαδοχή μιας σειράς φθόγγων κατά ίσα χρονικά διαστήματα ή αλλιώς είναι η χρονική τάξη αλληλουχίας διαδοχικών φθόγγων κατά ομοιόμορφα μεγέθη. Αποτελεί τον σκελετό πάνω στον οποίο πλέκεται η μελωδία και η κίνηση και συνδέεται άμεσα με το ύφος του χορού. Είναι το ‘καλούπι’ μέσα στο οποίο ‘χύνεται’ η μελωδία, το ‘στημόνι’ πάνω στο οποίο αυτή ‘πλέκεται’. Ο ρυθμός αποτελεί κώδικα για κάθε περιοχή και δεν αλλάζει εύκολα, είναι εκείνο από τα τρία στοιχεία (ποίηση, μελωδία, ρυθμός), που αντιστέκεται περισσότερο στις αλλαγές που επιβάλλει ο χρόνος, ίσως ένα από τα στοιχεία που έμειναν αναλλοίωτα στον χρόνο τουλάχιστον μέχρι σήμερα. Ο ρυθμός είναι το πρωταρχικό, το πιο αρχέγονο, το πιο σκληρό και αδιάφθορο στοιχείο της μουσικής, είναι το ‘άρρεν’ ενώ η μελωδία είναι το ‘θήλυ’.

Σήμερα στη μουσική ο όρος ‘μέτρο’ είναι ταυτόσημος προς τον όρο ‘πους’ (κύρια ρυθμική μονάδα στην αρχαία ελληνική ποίηση και μουσική). Μέτρο λοιπόν είναι σύστημα ποδών που συντίθεται από ανόμοιες χρονικά συλλαβές σε συμμετρικό μήκος. Και ρυθμός είναι η ομοιόμορφη και ισόχρονη επανάληψη της ρυθμικής μονάδας. Η διαφορά του μέτρου από τον ρυθμό είναι διαφορά μέρους προς το όλο.

Ο ρυθμός έχει βάση φυσιολογική και δεν είναι δημιούργημα του ανθρώπου. Ο ρυθμός, καθώς και η συμμετρία και η περιοδικότητα - στοιχεία της μουσικής και τα τρία-υπάρχουν μέσα στη φύση, και ο άνθρωπος απλώς τα ανακάλυψε. Και όπως η τέχνη είναι μίμηση, έτσι και ο ρυθμός της μουσικής είναι μίμηση του ρυθμού που υπάρχει στην φυσική πραγματικότητα(το βήμα του ανθρώπου, η αναπνοή του, οι κτύποι της καρδιάς, ο σφυγμός, η διαδοχή εποχών, οι φάσεις της σελήνης, η εναλλαγή της νύχτας κ.α., όλα αυτά έχουν έναν κανονικό ρυθμό και μια περιοδικότητα).

Η αρχαία γλώσσα και μετρική στηρίζονταν στην προσωδία, την προφορά δηλαδή και την εναλλαγή μακρών και βραχέων. Με απλά λόγια οι αρχαίοι Έλληνες μιλούσαν ‘τραγουδιστά’ ας μας επιτραπεί η έκφραση. Στην σύγχρονη γλώσσα και επομένως και στην νεοελληνική μετρική έχει χαθεί η προσωδία και το μέτρο σήμερα στηρίζεται στην εναλλαγή τονισμένων και άτονων συλλαβών. Σήμερα η προσωδία διασώζεται σε κάποιες ντοπιολαλιές όχι βέβαια με την χρήση μακρών και βραχέων συλλαβών - αν και αυτό συμβαίνει καμιά φορά - αλλά με την χαρακτηριστική προφορά γραμμάτων και συλλαβών από κατοίκους ορισμένων περιοχών. Οι όροι της νεοελληνικής μετρικής, που αφορούν στο ποιητικό κείμενο (ίαμβος, τροχαίος, δάκτυλος κλπ), είναι άστοχοι, παραπλανητικοί και πρέπει στη περίπτωσή μας να τους αγνοήσουμε γιατί δημιουργούν σύγχυση αφού δεν αντιστοιχούν προς τους ανάλογους όρους των αρχαίων. Ίαμβος στην αρχαιότητα σήμαινε εναλλαγή βραχέων και μακρών συλλαβών, ενώ σε μας σημαίνει εναλλαγή άτονων και τονισμένων συλλαβών. Π.χ το όμικρον σήμερα προφέρεται όπως το ωμέγα, η γραφή τους μόνο αλλάζει. Χρονικά και το όμικρον και το ωμέγα είναι ισοδύναμα. Το ωμέγα όμως στην αρχαιότητα είχε διπλάσια χρονική διάρκεια από το όμικρον. Μέτρο ποιητικό και μέτρο μουσικό στην αρχαιότητα συνέπιπταν.

Όταν χορεύουμε δεν χορεύουμε τα λόγια του τραγουδιού αλλά ως επι το πλείστον χορεύουμε τον ρυθμό. Εξαιρέσεις υπάρχουν σε κωμικά, μιμικά, σατιρικά τραγούδια και αυτοσχεδιασμούς όπου χορεύουν τα λόγια του τραγουδιού ή την μελωδία (πως το τρίβουν το πιπέρι, αυτοσχεδιασμοί στο τσάμικο). Υπάρχουν ακόμα λαοί και φυλές της Ασίας, Αμερικής, Αφρικής και Αυστραλίας, που ζουν πρωτόγονα, και εκφράζονται αποκλειστικά με τον ρυθμό χορεύοντας με τύμπανα ταμπούρλα, κρόταλα κλπ. Σε μας τα λόγια ενός τραγουδιού και η μελωδία βοηθούν τον χορευτή να εκφραστεί καλύτερα γιατί ενθουσιάζεται και συγκινείται και από αυτά. Μόνο με τον ρυθμό χορεύει κανείς ψυχρά. Αυτό όμως δεν αφορά τους λαούς αυτούς. Η περίπτωσή τους είναι τελείως διαφορετική. Τα ταμπούρλα και τα τύμπανα για αυτούς είναι η ‘μουσική’ τους γιατί έχουν αναπτύξει την τέχνη και την τεχνική του ρυθμού σε ύψιστο βαθμό. Και μόνο με τον ρυθμό επιτυγχάνεται σε αυτούς το τέλειο αποτέλεσμα και ο χορευτής παραδίδεται στην έκσταση.

Η ελληνική μουσική είναι μονόφωνη και ουσιαστικά φωνητική. Η εξάρτηση της μουσικής από τον λόγο είναι απόλυτη. Ο ρυθμός του στίχου κανονίζει το ρυθμό της μελωδίας. Έτσι από τα ποιητικά μέτρα γεννιούνται τα μουσικά. Ο αρχαίος μουσικοσυνθέτης (συχνά ο ίδιος ο ποιητής) μελοποιώντας ένα ποίημα, δεν είχε τη δυνατότητα να του δώσει όποιο ρυθμό ήθελε γιατί ήταν ήδη δεδομένο το μέτρο (π.χ. ιαμβικό τρίμετρο ή δακτυλικό εξάμετρο).

Συμπερασματικά μπορούμε να πούμε πως ό,τι έχει κληροδοτήσει η αρχαία ρυθμική στη νεότερη, αυτό δεν πρέπει να το αναζητήσουμε στα σημερινά ποιητικά κείμενα αλλά στις μελωδίες και στους ρυθμούς της βυζαντινής μουσικής και των δημοτικών τραγουδιών. Εδώ διασώθηκε ό,τι διασώθηκε από την αρχαία ποίηση, που δεν ήταν μόνο κείμενο, απλό ανάγνωσμα, είδος δηλαδή γραμματολογικό, αλλά ήταν κυρίως μουσική, μελωδία και ρυθμός.

Σύμφωνα με τον Σίμωνα Καρρά τα ρυθμικά γένη στα αρχαία ποιητικά και μουσικά μέτρα ήταν: Δακτυλικό γένος. Εδώ έχουμε ισομετρία χρόνων. Έχουμε τους εξής πόδες α) δίσημος δίβραχις υ υ ή - β) οι τετράσημοι (παρακελευσματικός υυυυ, δάκτυλος - υ υ, ανάπαιστος υ υ -, αμφίβραχις υ - υ, σπονδείος - - ), γ) ο δακτυλικός εξάμετρος (διίαμβος υ - υ - , διτρόχαιος - υ - υ, χορίαμβος - υ υ -, αντίσπαστος υ - -υ), δ) Οι δακτυλικοί οχτάσημοι (δισπόνδειος - - / - - δακτυλική ή αναπαιστική ταυτοποδία – υυ /- υ υ / υ υ - / υ υ -, ε) Οι δακτυλικοί δεκάσημοι υ υ υ - / υ υ υ - , παιωνική ταυτοποδία. Ιαμβικό γένος. Χαρακτηριστικό του γένους αυτού είναι η ανισότητα των χρόνων στη θέση και την άρση (σχέση δύο προς ένα ή ένα προς δύο). Σε αυτό το γένος ανήκουν α) Ο τρίβραχυς υ υ υ , β) ο ίαμβος υ - , γ) ο τροχαίος ή χορείος - υ , δ) ο ιωνικός εξάσημος από ελάσσονος υ υ - , ε) ο ιωνικός εξάσημος από μείζονος υ υ – -- , στ) ο μολοσσός ----, ζ) οι ιαμβικοί εννεάσημοι (από τρείς τρίσημους με διαφορετική μορφή) 6+3 ή 3+6. Παιωνικό γένος. Ρυθμοί πεντάσημοι σε πολλές μορφές ανάλογα με τη θέση του μακρού α) – υ υ υ, β) υ – υ υ , γ) υ υ – υ , δ) υ υ υ - . Παραλλαγές του πεντάσημου ρυθμού είναι επίσης α) ο αμφίμακρος ή κρητικός - υ – , β) ο βακχείος υ - - , γ) ο παλιμβακχείος - - υ, δ) παίων επιβατός - - / - - - (6+4 ή 4+6).

Ιδιαίτερο είδος ποδών με ανισόμετρα στη θέση και στην άρση είναι οι επίτριτοι, με τρείς μακρούς χρόνους και ένα βραχύ σε 4 παραλλαγές ανάλογα με τη θέση του βραχέος : α) υ - - - , β) - υ - - , γ) - - υ - , δ) - - - υ.

Η επιμήκυνση του επίτριτου κατά δύο χρόνους μας δίνει εννεάσημο, επιτέταρτο, σε 5 παραλλαγές ανάλογα με τη θέση του βραχέος α) υ - - - - , β) - υ - - - , γ) - - υ - - , δ) - - - υ - , ε) - - - - υ .

Από τα μέτρα αυτά, άλλα θεωρούνται απλά κι άλλα σύνθετα, σύζευξη διαφόρων ποδών του ιδίου ή άλλου γένους όπως ο οκτάσημος δόχμιος, το πιο ευλύγιστο μέτρο των αρχαίων. Η βασική μορφή του είναι : υ - - υ – αλλά έχει ποικιλία παραλλαγών, όπως υ υ υ – υ και – υ υ υ υ - .

Το ζήτημα για τη σύγχρονη μουσικολογία είναι αν αυτοί οι ρυθμοί των αρχαίων διασώζονται σήμερα ατόφιοι ή είναι οι παραλλαγμένοι. Και φυσικά, αν διασώζονται, είναι φανερό ότι δε θα τους βρει κανείς στη νεοελληνική ποίηση, αφού από τη νέα γλώσσα έχει λείψει πια η προσωδία. Οι περισσότεροι και οι βασικότεροι από αυτούς επιβιώνουν στη βυζαντινή μουσική και κυρίως στο δημοτικό τραγούδι. Στην Ήπειρο, στη Μακεδονία, στη Θράκη και στον Πόντο, στη Μ.Ασία και στην Κύπρο διασώζεται μια καταπληκτική ποικιλία ρυθμών, ενώ φτωχότερες περιοχές είναι η Θεσσαλία, ο Μοριάς, τα νησιά του Αιγαίου (εκτός του Ανατολικού) και η Κρήτη.

Η ελληνική παραδοσιακή χορευτική μουσική χρησιμοποιεί ρυθμούς δίσημους κυρίως στις νησιωτικές και παράλιες περιοχές για να αποδώσει τους συρτούς - μπάλλους, χασάπικους, σούστες και ίσσους, ρυθμούς τρίσημους (βασισμένους στο ποιητικό μέτρο του τροχαίου – υ και εξάσημους (βασισμένους στο ποιητικό μέτρο του χορίαμβου – υ υ – και του αντίστοιχου αντίσπαστου υ - - υ) για να αποδώσει τη ρυθμική φόρμα του τσάμικου, της μπαϊτούσκας, αρκετών μελωδιών ζωναράδικου χορού, του ταπεινού χορού Θράκης κ.α., ρυθμούς τετράσημους (βασισμένους στα ποιητικά μέτρα του δάκτυλου – υ υ και ανάπαιστου υ υ -) για να αποδώσει τη ρυθμική φόρμα γαμήλιων χορών τύπου στα τρία, Πωγωνίσιων χορών Ηπείρου τύπου στα δύο, χασάπικων κ.α. πεντάσημους (βασισμένους στα αρχαία παιονικά μέτρα υ –υ υ, -υ υ υ, υ υ υ –υ υ – υ) για να αποδώσει χορούς τύπου μπαϊτούσκας, ζαγορίσιους, τσακώνικους χορούς, επτάσημους (βασισμένους στον αρχαίο επίτριτο - υ / - -, υ - / - -, - - / - υ, - - / υ -) για να αποδώσει όλες τις μελωδίες του συρτού καλαματιανού, ράικου, μαντηλάτων χορών της Θράκης, του τρομαχτού τικ και της σέρας των Ποντίων κ.α., οκτάσημους (βασισμένους στον αρχαίο δοχμιακό στίχο υ - /- / υ - ), για να αποδώσει συγκαθιστούς χορούς Ηπείρου και Νοτιοδυτικής Μακεδονίας (Ν. Κοζάνης, Ν. Γρεβενών) εννεάσημους ( βασισμένους στο δοχμιακό στίχο και ήδη γνωστού από την ποίηση της Σαπφούς για να αποδώσει τους καρσιλαμάδες, τα ζεϊμπέκικα, τους συρτούς συγκαθιστούς, χορευτικές μελωδίες τύπου ομάλ του Πόντου, δεκάσιμους (συνδυασμός τροχείων ή ιάμβων με δακτύλους ή ανάπαιστους) ενδεκάσημους (συνδυασμός επίτριτου με σπονδείο) για να αποδώσει Μακεδονικούς χορούς τύπου στάγγαινας, πατρώνας μουσταμπέϊκου κ.α., δωδεκάσημους - Τρανός χορός Σιάτιστας (συνδυασμός παίονα με επίτριτο), δεκαπεντάσημους (συνδυασμός επίτριτου και τροχείων) για να αποδώσει χελιδονίσματα, τον χορό Πουσιτνίτσα κλπ και δεκαεξάσημους ( πουστσιένο ή λεβέντικος Φλώρινας).

Πάρα πολύ ενδιαφέρον είναι το φαινόμενο που παρατηρείται ευρύτατα στην Κεντρική και Δυτική Μακεδονία όπου πολλές χορευτικές μελωδίες διαφοροποιούν την αγωγή (ταχύτητα), δηλαδή ξεκινούν αργά και επιταχύνουν προοδευτικά σε μεγάλες ταχύτητες. Είναι πολύ ενδιαφέρον το γεγονός ότι στη Ελλάδα έχουμε ποικιλομορφία παραδοσιακών ρυθμών και είναι από τα ελάχιστα κράτη της Ευρώπης που συναντούμε ακόμα αυθεντικούς μουσικούς και χορευτές.

Επίσης υπάρχουν πάρα πολύ χοροί ιδίως στον χώρο της ηπειρωτικής Ελλάδας που ακούγονται μελωδίες από δύο ή τρεις εναλλασσόμενους ρυθμούς (δηλαδή τα λεγόμενα γυρίσματα): Κλειστός Αργιθέας (3/4 σε 2/2), Καγκέλι Ανατολικής Ρούμελης (7/8 σε 2/4 ), ο Μεγαρίτικος Χατζηχρήστος (2/4 σε 3/4), ο Τρανός χορός Σιάτιστας (12/8 , 7/4 , 8/8 ), οι Συγκαθιστοί χοροί περιοχής Γρεβενών, Κοζάνης, Ηπείρου (8/4 σε 2/4 αλλά και σε 7/4) κλπ.

Έτσι είναι βέβαιο πια και μάλιστα τεκμηριωμένο επιστημονικά ότι στην μουσική και στον χορό υπάρχει μια αδιάσπαστη συνέχεια από την πρώιμη αρχαιότητα ως τις μέρες μας. «Είναι ευτύχημα», γράφει ο Σ. Καράς, ότι σήμερα μετά τόσους αιώνες στο τραγούδι και την όρχηση (δηλαδή τον χορό) του λαού μας ζει ολόκληρο το σύστημα της ελληνικής ρυθμοποιΐας. Και ίαμβοι και τροχαίοι και δάκτυλοι και ανάπαιστοι και σπονδείοι και παίονες και ιωνικοί και χορίαμβοι και αντίσπαστοι και επίτριτοι και δόχμιοι και επιτέταρτοι και επιβατοί και άλλοι, εις τρόπον ώστε να μπορούμε όχι μόνο να χαρούμε τον πλούτο και την ποικιλία τη ρυθμική και χορευτική των ελληνικών μελωδιών, αλλά και να διαπιστώσουμε την ενότητα, που υπάρχει μεταξύ αρχαίας και νέας ελληνικής, ρυθμοποιΐας και ορχήσεως».

Του Ντούλα η μάνα

2011-11-07T23:53:00.000-08:00

Του Κίτσιου η μάνα

2011-11-07T23:44:00.000-08:00